越劇家女裝服裝

❶ 越劇服飾知識

越劇裙

越劇的裙主要是花旦的百襇裙。最早穿的都是傳統大襇裙，前後有“馬面”，俗稱“馬面裙”，以後去掉後“馬面”，改為單馬面裙，經常用於老旦。傳統的“魚鱗百襇裙”往往作襯裙使用。以後大襇改成五分寬的百襇裙。

20世紀40年代雪聲劇團受清末仕女畫的影響，設計了“褙裙”。這種褙裙，罩在大襇裙外，正面用佩，佩長及腳面，很簡潔。這種“褙裙”在《梁祝哀史》《嫦娥奔月》等劇中反復使用。短裙，行話稱“包屁股”，有折襇的，有不打折襇的，有網眼雕花的，有綉花、貼花、斜裁、平裁的，花樣繁多。

越劇雲肩

最早用的都是傳統大雲肩，以後發展到百多種，如：對開雲肩、珠雲肩(白珠或金、銀珠穿成的)、有領雲肩、無領雲肩，如意雲肩、花形雲肩、網眼雲肩等。

褶子與帔

越劇小生穿的褶子是不開門襟的，有圓領、斜領、對開領，開門襟的是“帔”。這種“帔”往往在劇中有夫妻倆出場時，運用相同色彩，稱“對帔”。越劇帔在領口上又變化出多種樣式，如斜襟帔、直襟帔、翻領帔、如意領帔等。

小生褶子與帔，多用間色，花紋偏一邊，有四君子花紋(梅、蘭、竹、菊)，也有用牡丹、玉蘭等花紋，領邊也越改越窄，約二寸，朝秀美的方向發展。越劇所有衣服在服裝的“夾窩”里都挖“裉袋”(夾窩裁剪成圓形)，所以越劇的戲服，雙肩揮灑自如、平穩服貼而且舒服。

越劇盔帽

越劇早期男班演傳統戲時的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有額玉的瓜皮帽，有的.是在拆除破舊小廟時從菩薩神像頭上取下的盔帽。以後租用紹劇、京劇的服裝和盔帽。

女班進入上海後，主要演員有了“私彩行頭”，身上穿的戲服、頭上戴的盔帽都是到南恆泰彩靴店或廣東路戲服店買的。而其他穿“堂中行頭”的演員，則是穿戴租來的戲服、盔帽。這些盔帽基本上是承襲了京劇或昆劇的帽箱制，如《香箋淚》《梁祝》中小生戴的盔帽，都是京劇的文生巾。

在新編歷史劇中，越劇把歷史生活中的“進賢冠”“方山冠”“通天冠”“束發冠”“法冠”“巧士冠”“緇布冠”等加以改良，運用到舞台人物中來。傳統鳳冠是皇後、嬪妃和公主所戴，女子在婚禮大典時也戴這種鳳冠。越劇除了傳統劇目中仍戴鳳冠外，一般在其他劇目中不再戴這種裝滿絨球的鳳冠了。

如《打金枝》中的公主、皇後，《長樂宮》中的皇後，《孟麗君》中的孟麗君，都改鳳冠為額形，或裝插，頭上露出髻發，採用正鳳為主，邊鳳插戴兩旁，或對鳳為主，邊鳳插戴兩旁，後再把“如意”“單鳳”“步搖”等頭飾進行裝戴。

越劇靴鞋

越劇男班在“草台班”時期，演員已穿租借的靴鞋。女班進上海後，學京劇、紹劇穿高靴，特別是大面、老生，官帶裝扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿雲鞋，有平底鞋，有一寸左右高的鞋。小旦為彌補身材過矮，在鞋內墊高二三寸。

20世紀30年代末“高升舞台”演出《彩姨娘》，筱丹桂飾彩姨娘，為了增高身材曾用“踩蹺”。直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放後，小生穿三套雲高靴居多，一般都要二三寸左右，個別演員還要再加內高。

1955年，拍《梁山伯與祝英台》電影後，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴頭上也改成有雲飾紋的花樣或綉花，色彩套成強烈和諧的三色，俗稱三套雲高靴。

古裝衣

古裝衣是越劇的特色服裝，在劇中年輕女子和中年婦女經常穿戴。上衣有水袖或本色連袖，外加雲肩或飄帶;長裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰帶、玉飾。短、中、長裙又有折襇和無折襇之分。按身份不同，古裝衣又分為仕女衣、民間衣、宮裝衣。其特點是裙長衣短，胸腰收緊，形體分明。

越劇蟒

越劇蟒首先在色彩上，不再按傳統的上五色的蟒，分階、分身份嚴格穿戴的衣箱制，而是下五色、間色的都有，但又參照上五色色階等級制的習俗，在間色中選擇。如《打金枝》中蟒的色彩、紋樣更簡練更隨意，《孟麗君》中用了許多的間色蟒袍。

另一種方法是參照歷史典律和官階運用色彩，如《長樂宮》中老皇帝穿黑衣，用“黼”“黻”“粉米”“日”“月”“宗彝”“藻”“山”“星”“華蟲”“火”等象徵性圖案。越劇有時把傳統的“蟒”改為袍制，叫蟒袍。在製作上和傳統的“蟒”有很大的區別。蟒不再是整件夾里，而前後是麻襯，使前後挺括硬撐，以顯官風十足。

發展到後來，蟒的前後內襯有的乾脆不用麻襯，用布刮漿代替。

越劇靠

越劇男班早期都用傳統大靠，女班也沿用傳統大靠(硬靠)。改革後，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗。“靠身”“靠腳”“靠肩”，不再用“網子穗”或“排須”、摟帶，一般也不用雙層靠肩。靠肚不再是傳統的平面一大塊，改為圍腰的“腰包”再束虎頭腰帶。

靠衣不綉花，都用甲片。1944年春，袁雪芬飾演《木蘭從軍》中的花木蘭，所穿戎裝，甲片開始用銅片，上甲、下甲都用，以後，紋樣有“魚鱗甲”“丁字甲”“人字甲”“龜背甲”等，有金綉，也有用金緞、銀緞剪貼，或金銀寬邊花版線縫紉上去。護心鏡有用克羅米銅泡，或盤金、盤銀。

❷ 越劇服裝的歷史發展

越劇在20年代至30年代的紹興文戲時期，受上海京劇衣箱制影響，主要演員和群眾演員的服裝開始分開。主要演員穿私彩行頭，有專管私彩大衣的人，負責主要演員的服裝穿戴和保管。這些私彩行頭，由主要演員添置，或由過房娘資助添置，旁人是不能穿用的。有些沒有經濟條件添置私彩行頭的主要演員，則用借債的方法來添備私彩行頭。臨時有人生病，客串當頭牌的演員，則穿香衣班頭的服裝。香衣班頭即是專管穿衣、借衣的小老闆。一般姓名不上水牌的角色及擔任旗牌和龍套的群眾演員，均穿堂中行頭。堂中行頭往往由班主或香衣班頭出資租借而來。
專管私彩行頭的人，稱私彩大;專管堂中行頭的人，叫堂中大衣。堂中大衣中，又分男角堂（專管男角穿衣）、女角堂（專管女角穿衣）。一些主要演員非常重視自己的私彩行頭（也叫私房行頭），往往戲班老闆在搭班聘用演員時，也要看演員私彩行頭的多少，當時的觀眾也是看人看行頭，看行頭看人，因此名演員競相炫耀行頭，有的小旦演出一夜連換十多套新服裝。30年代後期至40年代前期，越劇舞台上出現金亮的光片服裝，演員互相攀比行頭，攀比穿戴之風曾盛行一時，從而形成舞台上人人頭上珠光寶氣，個個身上光片閃閃的現象。有些演員演窮書生時，也是滿身光片，更有甚者，丑角在演古裝戲時，把清末女子服裝原封不動穿上舞台，產生不倫不類的怪現象。有人稱這時的越劇服裝quot;雜亂無章時期。
1943年春，大來劇場演出的《雨夜驚夢》，韓義對劇中魔王及四個小鬼的服裝作了設計，由老闆出資定製。這是越劇服裝專門設計之始。而全劇完整的服裝設計，則始於1943年11月袁雪芬主演的《香妃》。因該劇角色既有漢族、滿族又有回族，既有帝王將相，又有軍士、百姓，為了藝術上的完美，所有角色的服裝，統由韓義設計。服裝設計圖在劇務部通過後，由演員自己置辦，戲院老闆根據角色的主次貼一部分服裝費，附加在演員的包銀（工資）中。這是重大的改革，使越劇服裝樣式統一到導演構思中來。這時期的越劇服裝，強調歷史時代感，與傳統的戲曲服裝相去甚遠。如1944年1月，從大來劇場演出的《木蘭從軍》開始，服裝按朝代設計，但片面追求歷史的、生活的真實，把水袖去掉，改成寬袍大袖，後感到這樣與長袖善舞的戲曲表演風格相悖，才又恢復水袖。在衣料上，大量地用市場上的成品花布、緞、紗、綢、紡做戲服，如雪聲劇團演出的《絕代艷後》就用了長紗，《賣花女》就用了花布料。在紋樣上，改變了以前傳統服裝紋樣過於繁瑣、濃艷的花紋，改成以簡煉、集中、素凈的風格為主，主要集中領圈、袖口、門襟上面，紋樣以回紋、雲紋居多。服裝綉花的方法，原先是把花紋綉在整件服裝上，這樣的服裝經過一二個戲穿下來，衣料變舊，又不能洗。後來改革把花紋綉在小紡上（一種較薄的綢料）剪下來，縫制在服裝上，可以多次使用，服裝又有新鮮感。在40年代後期，越劇服裝的改革，通過各種成敗的教訓，才逐步形成了自己的風格，擁有一批設計、製作隊伍。如服裝設計者有幸熙、蘇石風、韓義、張堅安，服裝紋樣設計者有謝杏生，服裝製作有金琴生、張榮根、金杏蓀，盔帽製作有方惠勤，靴鞋製作有沈梅芬。他們為越劇服裝的改革發展作出了很大的貢獻。 1956年上海的民間越劇團改為新國營後，戲服統一由公家製作保管。原來的服裝設計都是由設計布景的舞美設計師兼任，從1955年開始，有了專職服裝設計師，如上海越劇院的陳利華。1960年該院又培養了孫志賢、包翠玉、張娟娟等一批專職服裝設計師。
越劇服裝具有淡雅、柔美、簡潔、清新的特色。在配色上，突破衣箱常用的上五色和下五色的規范，增加了大量的中間色，使服裝色彩的色階逐步豐富起來，加強了優美、柔和的感覺。在衣料上，不再用傳統服裝反光性較強的軟緞，而主要用無反光性的縐緞作面料，兼而絲絨、喬其紗、珠羅紗等，水袖則用無光紡。服裝的款式和佩飾，從我國傳統人物畫（特別仕女畫）和民間美術中尋找借鑒，創造了自己的新式樣，然後按人物不同需要，配上雲肩、項鏈、飄帶、絲絛、玉佩等，使服裝變化豐富起來，並且帶有歷史時代感。由於題材關系，越劇服裝基本特色是在傳統的服裝基礎上，以明代款式居多。60年代以後，衣料試用了新穎的產品，有光明絨、喬其紗、軋花絨、爛花喬其絨、金絲絨、拷花絨、留香縐、素軟緞、尼龍網眼拷花紗等。有些利用古色古香的綢緞紋飾代替綉花，如筱月英演出的《孔雀東南飛》，仲美就選用了留香縐作衣料，代替綉花，領圈、袖邊，選用金、銀織錦代替綉花，同樣與蘇綉媲美，收到了很好的舞台效果。張娟娟在《西園記》服裝設計中，則利用光明絨花紋，再加工外盤金、銀絨，作小生衣料。包翠玉在《凄涼遼宮月》中，男角利用織錦緞作衣料，外罩喬其紗，達到宮廷的富麗堂皇和少數民族的粗獷線條。孫志賢在《東瀛遣唐客》中，利用現代絲網印花套版，印出古代紋樣來，整個戲中沒有一件綉花衣。 90年代以來，設計者還在越劇服裝中作了各種改革，刺綉上採用了深入淡出、淡入深出，綉線上同色推移法、間色跳躍法、對比色反襯法、衣料加綉剪貼、絲網印花等方法。
多年來，由於不懈地探索和積累，使越劇服裝這種輕柔、淡雅、清麗的獨特風格，不斷地鞏固和發展，並在國內外演出中產生了很大的影響。從而使它成為我國戲曲服裝中，除傳統衣箱外的另一種服裝風格樣式。

❸ 給你一張戲曲圖片，如何分辨是越劇還是京劇扮相服飾有何明顯不同嗎

首先看如果是小生裝扮，演員是不是女的，越劇小生基本都是女的，再看妝濃不濃，扮相清不清秀，花旦的妝不濃，大部分越劇劇目花旦不貼額片。服飾飄逸合體，有曲線美。

❹ 越劇的服裝看著很精美，越劇的戲服與黃梅戲的戲服有何不同

越劇戲服與黃梅戲服起始源頭是不一樣的，隨著時間推移在後期戲劇服飾進行改革時，也融合了不同的地方元素特色在裡面，從而形成了兩種不同戲劇服飾。

一、越劇戲服與黃梅戲戲服起始來源不同

越劇的戲服深受原來京劇戲服的影響，又在此基礎之上進行了服飾改革，雖然看起來沒有京劇戲服那麼華麗，但也包含了越劇當下的時代特色，素淡文雅，而且越劇戲服綉花方式也由原來的整體綉花改為集中在領圈、袖口等細節部分。而黃梅戲深受漢服服飾的影響，同時還容納了唐宋時期的文化特色，同時黃梅戲戲服對不同階層人物都有不同戲服安排，例如蟒袍未帝王將相的公服，不可隨意亂穿。

❺ 花鼓戲的戲服有什麼特徵與越劇的戲服有什麼區別

傳統花鼓戲的戲服圖案遵循歷史設計，刻意講究。從字面上講，它們有深刻的含義，或者可以代表某種身份。現代人對圖案的審美欣賞向來以直觀為主，對圖案的背景知識了解不多。在早期的越劇中，越劇中的大部分角色的戲服都是從日常生活中借來的衣服、長袍和外套。作為官員，他們也在廟里穿偶像袍。後來，他把戲服租給紹興大班的主人，放在裝村運鎮的板條箱里，這是越劇最早的形式。

在這方面，著名的花鼓戲《劉海砍樵 》新舊版本的服飾差異所造成的不同影響是很明顯的。在男主角劉海的服裝設計上，新版使用了更明亮的顏色;女主角的衣著也趨於更加現代，對女性的審美要求，粉色比紅色更可愛。對於修訂版，觀眾普遍認為新版比舊版好。