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㈠ 神話與文學藝術的關系

神話與文學的關系
神話反映了人類童年的思維方式，展示了人類智力發展的起點，也是原始先民探索世界、認識自我的證明。一方面神話表現了先民對現實世界的茫然；一方面也反映了他們消解迷惘的不懈努力。面對無限多樣性的世界，面對無垠的天宇，浩瀚的海洋，廣袤的土地，我們的祖先充滿了好奇和崇敬。先民們以豐富的想像來解構世界，在他們的認識范圍內對整個宇宙進行了「合理」的解釋。回顧古老的神話，我們或許會覺得先人的幼稚，但我們切莫忘記：人類就是從這里逐漸走向成熟的，人類的各種精神活動——文學、宗教、藝術、哲學、歷史等，都從這里起步，構成了人文學科異常壯麗的景象。倘若要了解人類的文明史、要了解人類思維的進化史，那麼一定要認識神話。

當然，研究文學的起源也不得不先研究神話。

神話是人類蒙昧時代的童話，是人類文明最早一屢綺艷無比的曙光。在漫長的人類文明演進的歷史過程中，神話彷彿是我們的祖先與生俱來的稟賦。「世界上的各種文化形態，各個不同地域國家，各種不同的民族形成了不同的文化特質，這些特質構成了世界文化的多樣性。倘若我們沿著豐富多樣的文化上溯源頭，就會發現他們又有著殊途同歸的共性。盡管文化千差萬別，但他們都最早起源於神話。」 ①

神話是人類企圖超越自身而又無法超越自身的困惑狀態下的精神產品。從社會學的角度講，它是「人民幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身」。②

神話是原始社會生活作用於原始思維的產物。神話的深處蘊藏著人類要求認識自然、征服自然的強烈願望，這是神話產生的原動力。而這種心理願望，之所以能轉化為神話，乃是原始人用人格化的方法同化自然力、把自然力加以形象化的結果。

文學作為神話的兒子，它的最早形態是產生於文字出現以前的詩歌。原始人伴隨音樂舞蹈的歌唱，應該是最早的文學創作。這些歌唱內容我們現在已經無從考察，但聯系當時的表演場合，大約這些歌唱與贊頌神靈和祭祀祖靈有關。創世神話和始祖神話也可以視為人類在蒙昧時代的一種創作，但他們比原始人伴隨音樂的歌唱要晚得多。這類神話在許多民族中都一直口頭流傳於民間，可以說是現存最為古老的文學形式。至今仍流傳於一些民族的英雄史詩或者始祖史詩，便是這些民族最早的可考的文學。

在藏族流傳著《彌猴繁衍人類》的故事，是藏民關於祖先誕生的神話，關於始祖的種種傳說構成了藏族最初的文學。廣泛流傳於藏族地區的宏大的史詩《格薩爾王傳》堪稱世界上最大的文學作品。他從口頭流傳而成為文人創作，正好表現了原始詩歌從口頭吟唱到文人加工創作這樣一個通常的發展過程。

在我國漢民族文化中《詩經》和楚辭是古典文學的源頭。最古老的詩歌總集——《詩經》，其中年代最久遠的《頌》和《大雅》多為祭祀祖先的頌歌，開後世郊祀樂章的先河。如《商頌·玄鳥》中「天命玄鳥，降而生商。宅殷土茫茫。古帝命武湯，正域彼四方。方命厥後，奄有九有。商之先後，受命不殆，在武丁孫子。」記載了簡狄含燕卵懷孕後生契的始祖神話，具有明顯的圖騰崇拜傾向。楚辭中最古老的歌謠《九歌》是一祖祭祀諸神的古老頌詩。多用男女對唱的形式而且多數作品都有神的戀愛故事，寫神的情感悱惻，悲歡離合；而又比人間別有一番情調。所有的神既崇高又可愛，《九歌》中對神的贊美實際上創造了中國文學史上最優美的形象；一方面，這固然因為神在先民的心中本來就鑲嵌著聖潔的光環，另一方面，這些形象的生動性不因為他們的神性而抹殺，相反因為這種神性而顯得越發崇高。此外，《九歌》的文字十分優美，在表演形式方面是一套舞曲，是歌詞、音樂、舞蹈的有機結合。王國維甚至將其視為古代歌劇的雛形，中國戲劇的早期源頭。他在《宋元戲曲考》中說「… …至浴蘭沐芳，華衣若英，衣服之麗也。緩節安歌，芋瑟浩倡，歌舞之盛也。… …是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，該後世戲曲之萌芽，已有存焉者矣。」③ 同理，在文學史上佔有重要地位的古代神話作品，也具有不朽的意義，《莊子》的散文、屈原的辭賦都具有濃郁的神話色彩，無疑是我國最具藝術魅力的文學作品，並非因其深遠的歷史而稍減其魅力。正如瑞士心理學家榮格所說：「我們要加以分析的藝術作品不僅具有象徵性，而且其產生的根源不在詩人的個體無意識，而在無意識的神話領域當中，這個神話領域中的原始意象，乃是人類的共同遺產。」 ④

古希臘神話是世界各民族神話中保存最完整的神話，也是最系統，最富有人情味的。它不僅是希臘更是整個歐洲文學藝術的源泉。它一方面被人們認為是希臘文學不可分割的重要組成部分；另一方面，希臘的一切文學藝術作品從史詩、悲劇至建築藝術，無不大量採用神話為題材，從而使其成為希臘藝術的「土壤」。馬克思在《政治經濟學批判導言》中論述希臘神話的意義和成就時說：「希臘神話不只是希臘藝術的寶庫，而且是它的土壤。」

研究西方文學史最早可溯源至荷馬史詩。當然文學發生的年代無疑要比荷馬時代早得多。特洛伊戰爭發生在公元前12世紀，描寫這場戰爭的英雄史詩《伊利亞特》大約產生於公元前8世紀。倘若這部被認為是盲詩人荷馬創作的傑出詩歌是最早用文字記錄這場戰爭的文學作品，那麼，有關特洛伊英雄的故事，一定早在民間流傳了許多年，荷馬只是這一傳說的最後定稿人。德國人謝爾曼，根據《伊利亞特》的記載，認為歷史上確實發生過這次戰爭，經過他不懈努力，終於發掘了特洛伊古城，進而證明：歷史上確有過這樣一次戰爭。

「… …現在神祗們已經動起手來，阿波羅箭射波賽冬，雅典娜力戰阿瑞斯；阿爾特彌斯彎弓搭箭正瞄準赫拉；赫爾莫斯和勒託交鋒；赫准斯托斯和斯卡曼德洛斯廝殺。」 ⑤ 神祗們廝殺的場面甚是熱鬧，他們的成敗實際上決定了戰爭的成敗。《奧德賽》也是英雄的故事，其中人間英雄和神祗的關系至為重要，沒有神的幫助，這些英雄寸步難行。

神話是古希臘文學的寶庫，反映了古希臘人的世界觀和宗教觀。最早的古希臘文學《荷馬史詩》即取材於神話傳說。後來風行於公元前6世紀至前5世紀的希臘各城邦的悲劇多數都以神話和傳說為主要題材。「悲劇之父」埃斯庫羅斯一生共創作悲劇90部，全部取材於神話和傳說。被譽為「悲劇藝術中的荷馬」的索福克勒斯的創作仍取材於希臘神話，但關於人間倫理道德的探索，他比埃斯庫洛斯要深刻。

如：埃斯庫洛斯的悲劇《被縛的普羅米修斯》就是取材於有關普羅米修斯為人類盜火的神話。「宙斯受到了欺騙，決定報復普羅米修斯，他拒絕向人類提供生活必需的最後一樣東西——火，可是伊阿佩托斯的兒子非常機敏，馬上想出了一個絕妙的辦法，他拿來一個又粗有長的茴香桿，扛著它走近趨來的太陽車，將茴香桿伸進去點燃，然後帶著閃爍的火種回到了地上… …」。⑥ 在埃斯庫羅斯筆下普羅米修斯因此被宙斯縛在高加索山上並遭到被老鷹啄食心臟的悲劇命運。

索夫克勒斯的《俄狄浦斯王》也是希臘悲劇中的著名作品，同樣取材於神話。這個神話表現了人與神的關系，人永遠處於從屬的地位，無法違背命運之神的安排，即使竭力抗爭也無濟於事。俄狄浦斯是一個勇敢、正直、擁有很高的智慧的英雄，他殺父娶母的悲劇並非是他本人的過錯造成，而是由於一些不可抗拒的外在因素，是不可逆轉的命運所決定的。俄狄浦斯作為一個文學形象，幾千年來一直活躍於西方的戲劇領域。繼索福克勒斯之後，許多文學家都以此為題材創作了悲劇。使它成為了活躍於西方文學史上的不朽形象。

古希臘悲劇家們所創作的普羅米修斯和俄狄浦斯的悲劇，直接來源於神話的跡象表明，由於神話產生的基礎可能可以追溯到非常久遠的年代，因此這些悲劇本身也可以成為西方文化和文學的重要起源。奧瑞斯特斯、俄狄浦斯、普羅米修斯、赫拉克勒斯、美狄亞還有各種富有人情味的神祗英雄都是西方文學的重要構成。我們很難想像，倘若西方文學沒有這些形象，那將會是什麼樣子？

然而，縱觀文學史，神話的地位卻處於逐漸衰落的態勢。主要原因無疑是隨著人類文明的進步，人類對世界本原的認識也愈益明晰了。先前感到困惑的事情，也逐漸弄清楚了。另外，隨著文明的進步，與之相適應的社會結構也在趨於復雜，社會生活越來越多樣化。人們關注的視角有神轉為了人。「隨著科學的進步，生產力水平的提高，自然力之實際上被支配，神話產生的土壤也就不復存在了，神話也就逐漸消歇了。」

㈡ 李白詩歌的藝術成就

李白詩歌的藝術成就
作為一個浪漫主義詩人，李白是偉大的，也是最典型的。他說自己的詩是「興酣落筆搖五嶽，詩成嘯傲凌滄州」。杜甫稱贊他的詩也說：「筆落驚風雨，詩成泣鬼神。」這種無比神奇的藝術魅力，確是他的詩歌最鮮明的特色。他的詩歌，不僅具有最強烈的浪漫主義精神，而且還創造性地運用了一切浪漫主義的手法，使內容和形式得到高度的統一。

李白不是一個「萬事不關心」的詩人，相反，他似乎什麼都關心，很多生活他都體驗過，表現過。盡管沒有一種生活能永遠使他滿足，但他那熾熱的感情，強烈的個性，在表現各種生活的詩篇中都打下了不可磨滅的烙印，處處留下濃厚的自我表現的主觀色彩。他要入京求官，就宣稱：「仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人!」政治失意了，就大呼：「大道如青天，我獨不得出!」他要控訴自己的冤曲，就說：「我欲攀龍見明主，雷公砰訇震天鼓。」他想念長安，就是：「狂風吹我心，西掛咸陽樹。」他登上太白峰，就讓「太白與我語，為我開天關」。他要求仙，就有「仙人撫我頂，結發受長生」。他要飲酒，就有洛陽董糟丘「為余天津橋南造酒樓」。他悼念宣城善釀紀叟，就問：「夜台無李白，沽酒與何人?」這種強烈的自我表現的主觀色彩，從藝術效果來說，有的地方使詩歌增加了一種排山倒海而來的氣勢，先聲奪人的力量；有的地方又讓人讀來感到熱情親切。當然，這種主觀色彩，並不限於有「我」字的詩句和詩篇，例如在很多詩篇里，魯仲連、嚴子陵、諸葛亮、謝安等人的名字，也往往被李白當作第一人稱的代用語，讓古人完全成為他的化身。

和上述特點相適應，他在感情的表達上不是掩抑收斂，而是噴薄而出，一瀉千里。當平常的語言不足以表達其激情時，他就用大膽的誇張；當現實生活中的事物不足以形容、比喻、象徵其思想願望時，他就藉助非現實的神話和種種奇麗驚人的幻想。從前節中所引用的一些抒情詩里，已經可以感覺到這種特點，用「抽刀斷水水更流」，比喻「舉杯消愁愁更愁」，本來是極度的誇張，卻讓人感到是最高的真實。又如《秋浦歌》的「白發三千丈，緣愁似個長」。借有形的發，突出無形的愁，誇張也極為大膽。其他如《俠客行》：「三杯吐然諾，五嶽倒為輕。」以五嶽為輕來誇張俠客然諾之重。《箜篌謠》：「輕言托朋友，對面九疑峰。」又用山峰來誇張朋友之間的隔膜與猜疑。《北風行》里「燕山雪花大如席，片片吹落軒轅台」。大家都很熟悉，但這首詩結尾兩句：「黃河捧土尚可塞，北風雨雪恨難裁。」也同樣是驚心動魄的。沒有黃河可塞這樣驚人的比喻，我們也就不會懂得陣亡士卒的妻子那種深刻絕望的悲哀。大膽的誇張，永遠離不開驚人的想像。這里，我們還要著重介紹他那些最富於浪漫主義奇情壯採的山水詩，尤其是使李白獲得巨大聲譽的《蜀道難》：

噫，吁噓，危乎高哉!蜀道之難難於上青天!蠶叢及魚鳧，開國何茫然。爾來西萬八千歲，不與秦塞通人煙。西當太白有鳥道，可以橫絕峨眉巔。地崩山摧壯士死，然後天梯石棧相鉤連。上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川。黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援。青泥何盤盤，百步九折縈岩巒。捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆。問君西遊何時還?畏途讒岩不可攀，但見悲鳥號古木，雄飛雌從繞林間。又聞子規啼夜月，愁空山。蜀道之難難於上青天，使人聽此凋朱顏!……

這首詩，以神奇莫測之筆，憑空起勢。從蠶叢魚鳧說到五丁開山，全用渺茫無憑的神話傳說，烘托奇險的氣氛。高標插天可以使「六龍回日」，也是憑借神話來馳騁幻想。以下又用黃鶴、猿猱、悲鳥、子規作誇張的點綴，然後插入脅息、撫膺、凋朱顏的敘述，作為全詩的骨幹。「蜀道之難難於上青天」的詩句在篇中三次出現，更給這首五音繁會的樂章確定了迴旋往復的基調。李白一生並未到過劍閣，這篇詩完全是憑傳說想像落筆。正因為如此，他的胸懷、性格在這里更得到了最充分的表現。殷番《河嶽英靈集》說這首詩「可謂奇之又奇，自騷人以還，鮮有此體」。正反映了同時代人對這首詩的驚奇贊嘆。就在蜀道暢通的今天，它仍然是具有歷史價值和美學價值的不朽傑作。他的《望廬山瀑布》二首、《廬山謠》也是歷來傳誦的名作，後一詩中寫他在廬山頂上望大江的景色：「登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃雲萬里動風色，白波九道流雪山。」完全擺脫了真實空間感覺的拘束，以大膽的想像誇張，突出了山川的壯麗，展示了詩人壯闊的胸懷。白居易《登香爐峰頂》詩：「江水細如繩，湓城小於掌。」

㈢ 王維 竹里館的翻譯和中心思想

古詩翻譯為：

我獨自坐在幽深的竹林，一邊彈琴一邊高歌長嘯。

沒人知道我在竹林深處，只有明月相伴靜靜照耀。

此詩寫隱者的閑適生活以及情趣，描繪了詩人月下獨坐、彈琴長嘯的悠閑生活，遣詞造句簡朴清麗，傳達出詩人寧靜、淡泊的心情，表現了清幽寧靜、高雅絕俗的境界。全詩雖只有短短的二十個字，但有景有情、有聲有色、有靜有動、有實有虛，對立統一，相映成趣，是詩人生活態度以及作品特點的絕佳表述。

原文：

獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。

深林人不知，明月來相照。

出自《竹里館》是唐代詩人王維晚年隱居藍田輞川時創作的一首五絕。

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創作背景：

《竹里館》當作於王維晚年隱居藍田輞川時期。王維早年信奉佛教，思想超脫，加之仕途坎坷，四十歲以後就過著半官半隱的生活。正如他自己所說：「晚年惟好靜，萬事不關心。」因而常常獨自坐在幽深的竹林之中，彈著古琴以抒寂寞的情懷。詩人是在意興清幽、心靈澄凈的狀態下與竹林、明月本身所具有的清幽澄凈的屬性悠然相會，而命筆成篇的。

詩人在寫月夜幽林的同時，又寫了彈琴、長嘯，則是以聲響托出靜境。至於詩的末句寫到月來照，不僅與上句的「人不知」有對照之妙，也起了點破暗夜的作用。這些音響與寂靜以及光影明暗的襯映，在安排上既是妙手天成，又是有匠心運用其間的。

㈣ 商朝是中國第一個有同時期的文字記載的王朝，商朝為什麼又稱殷商或殷朝呢

商朝是中國第一個有同時期的文字記載的王朝，商朝為什麼又稱殷商或殷朝呢？

商桀本是黃河下游的一個部族，傳入湯的情況下，陣營漸強。那時候夏桀荒無道，民生工程艱辛，湯舉兵伐桀，推翻了商朝的執政，年號商。殷商早期常常定都，直到商庚又被稱為殷朝，或稱商朝。盤庚當政期內，政冶穩定，經濟興旺，商朝文化藝術此後才會快速地發展趨勢。傳入最後一個君王商紂王時，朝廷日趨腐壞;加上經對外開放用兵之道，秏損綜合國力，終於被周武王所滅。

這就像三國時期劉備建立的蜀國，自稱為「漢」，是壯漢的持續。而別人都叫他「蜀」或「蜀漢」，後人也習慣喊他「蜀」。

至於為什麼周人要叫殷商為「殷」呢？這跟周人的對商的貶低相關

周人滅商以後，想盡各種辦法貶低抵毀殷商，商紂王酒池肉林君王形象，便是周人的作品。這里就不詳盡進行了。周人叫殷商為「殷」，恰好是貶低的手段之一。在甲骨文中，「殷」這個字是以「夷」發展趨勢而來的，在古讀音上跟「夷」的發音都不錯。

在先秦時代，種族問題是很嚴重的，中原地域把它四方周邊群族稱之為：東夷、南蠻、西戎、北狄。而殷商人的祖先起源於黃河下游，山東一帶，從所在位置中說歸屬於東夷的范疇（雖然生意人建立的是中原皇朝，但周人喜愛加強她們祖先的這段「黑料」）。

「夷」是一個「大」字加一個「弓」字，「大」是代表一個人伸開手臂，「夷」的內涵就是一個人伸開手臂開弓阿膠。這也是象形字獨特的魅力。但「夷」卻有點「只識彎弓射大雕」的意味，有勇有謀，有肌肉組織、沒有學問。「殷」是以「夷」發展趨勢而來的一個字，自然也就繼承「夷」的內涵（不太正面的、貶義詞的）。周人稱商為「殷」，可以見得其的貶低和藐視。這便像一個人，別人原本叫劉建國，你非要喊他劉鐵蛋一樣。

㈤ 俑在中國獨有的藝術品其中最有代表性的是哪兩個朝代

唐朝作為曾經世界上最為強盛的國家之一，以其開放的精神、包容的文化以及昂揚的氣質造就了盛唐景象，無論是在政治、經濟、文化等諸多領域，都有著十分耀眼的光芒，而在如此輝煌的時代背景之下，唐朝女子們的一舉一動、一顰一笑都向世人展現著她們的風采。她們無需受束縛於迂腐的思想，大膽追求開放自由，即便是參政，對於唐女子們來說，也是一件極為平常的事。

歲月悠悠，曾經輝煌的時代已經一去不復返，然而留下的文明依舊在訴說著那時的故事，千姿百態的女俑就是這樣一個訴說者。

盛唐時期，「開放包容」的思想風靡，促使諸多領域走向輝煌，陶俑藝術達到頂峰，色彩美學不言而喻，「女俑」更是其中的佼佼者
公元三世紀至六世紀，中國完成了最具深遠影響的社會大整合之後，迎來一個輝煌無比的時代--隋唐時代。此後的三個多世紀的時間里，以唐朝為代表的東方文化屹立世界之巔，在當時，沒有任何朝代和國家可以與唐朝的盛世相媲美。

除了經濟文化上的繁榮，思想方面也展現出了開放的特點，最受影響的莫過於唐朝女子了，在「男尊女卑」思想盛行的古代社會，女子們的地位一直都很卑劣，甚至連一些最為基本權利也被無情剝奪了，而至唐朝時期，這種情況則有了極大的改善。

唐朝的婦女們由於身處特定的時代，其體現出來的精神面貌也是與其他時代大有不同的，開朗、奔放、活潑以及勇敢是她們的代名詞。女子參政是評判一個國家是否民主或者民主是否有效的標准，而唐朝時期，女子們參政是以及一件極為平常的事情，很多唐代婦女都會積極參與到國家大事之中。

除了參政，女子們也是多才多藝的，騎馬、打球甚至是射獵都絲毫不輸給男性，在婚姻方面更是出現了一股難得的開明風氣，雖然當時還是盛行著父母之命亦或是媒約之名的說法，但是在整體開放包容的時代背景之下，也常常會發生女子自行尋偶的情況，這是極難見到的景象。

在下層婦女之中，常常會有一些結社活動，「女人社」便是成型於晚唐時期，一些處於下層的勞動婦女們自願結社，社團中的成員大部分都是離得不遠的鄰居，這種公開結社的初衷主要是讓這些婦女們可以互助，一人有事，大家都會前來相助。

唐朝的繁榮在當時的世界上少有國家能夠與之匹敵，而在這樣的時代背景之下，很多手工藝品也達到了前所未有的頂峰，比如俑。

「俑」的歷史源遠流長，最早可以追溯到戰國時期，很長的一段時間里都是用陶、木、青銅等材來製作一個小型人像，之後原材料逐漸變成了俑泥以及陶，而這也就是最為早期的俑。俑的身份多種多樣，包括侍衛、仆從等各色人物，南北朝時期還出現了重甲騎兵俑。

至盛唐時期，陶俑藝術達到一個頂峰狀態，最具有代表性的就是上有低溫色釉的唐代三彩俑，俗稱「唐三彩」，不僅色釉上十分精美，而且在造型方面也是十分生動活潑，女俑更是其中的佼佼者。

唐朝時期，雕塑藝術得到了長足的進步，女俑的造型也隨之發生了巨大的變化，精美與形象並存，鮮明的特色盡顯無遺
唐代女傭的輝煌與雕塑的發展密不可分，唐朝時期的雕塑藝術不僅得到了長足的進步，甚至可以說是達到了中國古代雕塑史上的頂峰，在中國漫長的藝術長河中，雕塑具有十分精彩的篇章。這與當時的時代背景也有著密不可分的關系。

唐朝時期，國泰民安，人們對於俑以及雕塑品的需求來那個大大增加，而此時的雕塑藝術已然十分輝煌，並大量使用一些鏤雕與圓雕，頻繁使用陰刻細線，來刻畫一些人物形象，大多數都是一些能歌善舞，場面歡慶的形象，而在繪圖方面也是十分新穎以及開放。

由於雕塑的發展，唐朝陶俑的造型也受到了極大的影響，逐漸從原來的笨拙守舊向精細華美開始轉變，最為典型的就是女俑了。

這個時期的女俑主要是三彩俑以及一些彩繪俑，這些俑往往製作精良，人物形象生動活潑。女俑是唐朝時期眾多的陶俑中燒制量最多的一種，同時也是最能代表唐女子的形象。

唐朝的石窟中，有著很多的佛菩薩，而從這些佛菩薩的面相之中可以很明顯地看出唐朝女俑的影子。

俑一般都會用一些簡單但是不簡便的線條來表現人物的神態和心理，而對於觀看的人來說往往需要通過自己的想像，去感受這些女俑的真情實感，這也體現了古代雕塑的底蘊所在。

唐朝女俑特色十分鮮明，而這也源於唐女子的形象。唐朝女子們可以說是當時世界上一流的美女，由於地位有了明顯的提高，唐朝女子在與其他朝代的女子相比較的時候，多了幾分霸氣，神色之間隱隱有著一股傲視天下的氣概。

除了霸氣之外，與宋元明清相比而言，唐女子沒有封建社會的封閉思想以及懦弱的性格，這也是當時女俑製作的依據，女俑們常常都是神色各異，雕塑的匠人們往往都會對這些俑的面部精細雕刻，來展示唐朝女子的神采以及形象，可以說唐女俑的製造是成功的，不僅充滿活力而且很容易打動人。

唐代女性一般都是具有豐腴之美的，而這些也都在唐女俑上顯露無遺，開放大氣以及以胖為美的價值觀都深深影響著女俑的製作。

唐代女俑形象活潑，神態高貴的背後，映射的是唐朝時期的精神風貌
唐朝女俑的形象十分活潑，有種眉目傳情的意味在裡面，即便是一些婢女的形象，也看不出絲毫的「奴氣」，這些都體現著唐朝的精神面貌。

唐女子的服飾十分艷麗，不僅僅只是簡單的傳承前人的服飾文化特色，還加入了很多域外元素，有著鮮明的特點。

在設計方面也呈現出了當時的時代精神，開放包容，昂揚進取以及崇尚華美。而女俑們的服飾也十分多樣，最為常見的就是襦裙裝了。

「半袖、裙、襦者，女史常供奉之服也。」---《新唐書·車服志》

襦裙裝是最常見的裝束，而半臂是這種裝備的一個重要組成部分，不過即便是在唐朝，半臂都是十分新奇的。

唐代婦女的下裝主要是裙子，並且長久不衰，這種上衣下裙的裝扮一方面是對前朝的繼承和完善，另一方面也吸收包含了眾多的外來因素，在中國服飾文化歷史上書寫了新的篇章。

唐朝時期女子們的發型種類，可以用琳琅滿目來形容，光光史料中記載就有多達百種，其中以一些高髻最為受歡迎，比如倭墮髻。倭墮髻的原型是漢朝時期就已經出現的墮馬髻，相傳楊貴妃在騎馬的時候不小心墜馬，原本的高髻也向一側傾斜，十分美麗，後來就有很多人競相模仿。

除了發型繁多，唐朝女子對於妝容也十分注重，並且有著嚴謹繁瑣的化妝步驟，當時的妝粉主要有兩種，一種是米粉，另一種就是鉛粉，唐女子會用胭脂來與鉛粉配套使用，並且對胭脂的使用十分頻繁，除此之外，唐女子在眉毛的化妝上也頗有造詣。

從唐朝女俑中可以很明顯的看出，唐女子們的生活多樣多彩，富有活力，而且也體現了唐女子在思想、文化、藝術等多個領域所做出來的巨大貢獻，也為如今的生活留下了永久性的美。

唐代女子們的生活在女俑中顯露無遺，打球、騎馬等等，唐女子們不受拘束，大膽開放地做著想做的事情。

自由的風氣盛行，也讓唐女子的精神面貌很好，女俑的神態或者是妝容都展示著唐代女子的生活風貌，而這在中國古代封建社會是十分難得的，「男尊女卑」的思想一直都是深入人心，這也使得古代女子的地位十分低下，一些基本的權利都被無情剝奪，更不用說自由了。

㈥ 怎樣理解詩歌具有真摯濃郁的強烈抒情性藝

「文學是人學,詩學是情學。」〔1〕情感是藝術創作的動力和核心,詩歌作為一種最善於抒情的文學體裁,抒情無疑是其基本特徵。能否成功抒寫真情,是衡量詩歌成就和價值的重要標准。古往今來,許多廣為流傳的詩篇,都是以抒情見長而具有長久的生命力。

中華素有「詩國」之稱,而唐代則是詩歌的黃金時代。詩人李商隱,是唐代詩壇群星中耀眼的一顆。他獨創的無題詩,代表了他詩歌藝術的突出成就,歷來受到人們的喜愛。無題詩之所以取得輝煌成就,在中國詩史上佔有突出地位,根本原因在於它成功地抒寫了人間至真至美的情感。善於言情,是李商隱無題詩的根本藝術特徵。〔2〕

在對李商隱無題詩的研究中,雖然早就有人指出其詩歌的抒情特徵,但卻多是把它當作詩歌藝術風格的一個方面,如「深情綿邈」、「情深辭婉」等,或當作一種抒情藝術,卻尚未把無題詩對深摯情感的成功抒寫提到決定詩歌成就的高度,作為蘊藏在思想內容和藝術形式背後的關鍵性因素加以集中論述,也就很難全面、准確地認識李商隱無題詩的價值和貢獻。因此,本文試圖結合詩作實際探討無題詩中的情感及其獨特的抒情方式,並且通過李商隱與其他詩人詩作的比較,闡述無題詩在抒情方面的獨特性、影響和貢獻,以此展示李商隱無題詩的言情藝術,說明摯情的成功抒寫是無題詩取得巨大成就的根本原因。

一、 無題詩中的情感

較之宋以後詩人越來越多地追求詩作中的理念色彩和趣味,唐代詩人顯然更喜歡也更擅長用獨到的眼光去審度人與世界的關系,抒寫自身的感覺情緒,表現出強烈的個性。這在很大程度上決定了唐代詩人的成就高度。在詩人群星閃爍的唐代,李商隱的無題詩以善於言情為根本特徵,具有上述特點。

文學藝術是人類情感的符號,情感是詩的生命,詩的本職在於抒情。比起其它情感,哀情最易觸及人的靈魂,引起心靈的震撼。而愛情又是情感中較強烈的一種,其悲歡離合易引起讀者的共鳴。愛情悲劇幾乎是所有情感形式中最富於感染力的一種,歷來為文學家所偏愛。讀者移情於作品中青年男女的相戀,悲憾於他們的生離死別,進而引發對嚴肅主題的思考。

作為李商隱獨創的高度「精純」的抒情詩體,無題詩多以男女相思為題材,表現各種復雜的思想情緒,抒寫男女主人公對愛情的嚮往和追求。渺茫失落而帶有濃厚悲劇色彩的愛情在詩中尤為多見。無題詩在抒寫愛情生活中的離別與間阻、期待與失望、執著與纏綿、苦悶與悲憤等方面,達到很高的抒情藝術水平,具有震撼讀者心靈的巨大藝術力量。

李商隱寫了大量的愛情詩,其中也有少數庸俗之作,受南朝宮體詩和中唐以來艷體詩的影響,寫得輕佻靡艷,如《擬意》、《碧瓦》等詩作。但從總體傾向看,卻並非如此。特別是他的無題詩,多數寫得深情綿邈、精純華美,或抒傷離懷遠之意,或寫小會遽別之思,或發傷逝永隔之恨,情真語摯,婉曲纏綿,充分體現了詩人善於言情的特長。

在思想上,無題詩多揭露封建禮教的虛偽,強調戀愛雙方彼此相悅,堅決要求擺脫禮教的束縛,給予青年以天性自由,具有一定的進步意義。但更主要的是,無題詩把情感表達得真摯深沉,帶有濃厚的感傷情緒和悲劇色彩,凄美芳菲,具有較高的品格。如他著名的《無題》詩:

昨夜星辰昨夜風,畫樓西畔桂堂東。
身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點通。
隔座送鉤春酒暖,分曹射覆蠟燈紅。
嗟余聽鼓應官去,走馬蘭台類轉蓬。

痴情的詩人,為心上女郎悵望中宵,傾訴了自己無盡的心思,然後默默上朝而去。如此深沉情懷,如此執著之愛,具有李商隱愛情詩凄艷而不輕佻的特點。詩人的心態和性格,使詩作深沉而綺麗,嚴肅而浪漫。在這首詩中,詩人抒寫了對昨夜一度春風,旋即成為間隔的意中人的深切懷想,其痴迷而沉醉的心態,悵然若失的形象,具有很強的感染力。兩性情境是詩人獨特的審美視角和藝術敏感點。在李商隱的無題詩中,不論是兩情歡悅的溫馨,心有靈犀的默契,還是執著相思的痛苦,凄怨悲愴的失意,莫不滲透了詩人真摯深沉的情感,寫得情深語摯,哀怨動人。這些噲炙人口的詩篇,是詩人心血和摯情的結晶。

二、 無題詩的獨特抒情方式

在詩歌中恰如其分、恰到好處地表現出真切的情感,是古今中外詩人的共同追求。從李商隱的無題詩中,我們看到,詩人的真摯情感是通過一定的藝術手法表現出來的,這些表現手法成為詩人情感的藝術載體,並以此形成李商隱無題詩的獨特抒情方式和藝術風格。

(一) 深婉曲折的抒情方式

李商隱的無題詩較少採用直抒胸臆的抒情方式,而特別致力於婉曲見意。曲折達意的抒述方式,同詩人纏綿悱惻的情思結合起來,「寄託深而措辭婉」〔3〕,便形成無題詩獨特的藝術風格。這種深婉的藝術風格,既是因為無題詩抒寫對象和內容的緣故,出於處理上的實際需要,同時又與詩人用典的積習有關,受其文藝思想所支配。

對李商隱詩歌的高情遠意,前人早有述評。何焯在《義門讀書記》中評李義山詩「頓挫曲折,有聲有色,有情有味。」而胡震亨《唐音癸簽》引楊慎說:「世人但稱義山巧麗,俗學只見其皮膚耳,高情遠意,皆不識也。」這些都指出了李詩的特色。而他的無題詩,更是有百寶流蘇的綺麗,有千絲織網的細密,有行雲流水的空明,使讀者回腸盪氣,不能自已。這種藝術上的特色,是各時代其他傑出詩人所沒有的。李商隱在這方面另外開辟了一個境界,豐富了唐代詩歌的藝術成就,充分體現了婉曲抒情的特色。如:

相見時難別亦難,東風無力百花殘。
春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干。
曉鏡但愁雲鬢改,夜吟應覺月光寒。
蓬山此去無多路,青鳥殷勤為探看。

迂迴曲折地抒述情感,委婉細膩地刻劃心理,是李商隱無題詩抒情藝術的重要表現。這類無題詩,構思上採用的是一種「剝繭抽絲」的方式,從一個意象生發出另一個意象,環環相扣,綿綿不絕,委婉曲折地把真摯的情感淋漓盡致地表達出來。上面的詩作開頭寫別離的痛苦,卻從會見的困難著筆,因為見面難得,離別才倍覺難堪。接下去抒述離情,用「春蠶」、「蠟炬」一對比喻來形容纏綿執著的相思,委婉而熱烈,含蓄而鮮明,不愧為千古名句。往下設想別後的情境,青春易逝、孤獨難捱,加深了離別的愁緒。末尾又翻回頭來自我寬解,但也表明相思之情不能自已。全詩扣住離別寫相思,卻不限於離別當時的情景,而從會見之難一直聯想到別後的苦痛和希望,概括面廣,感情容量大。詩作把矛盾復雜的心理委曲盡情地抒寫出來,十分真摯動人。這種固結不解的感情,深摯邈遠,纏綿悱惻,不知感動了多少讀者。在李商隱的無題詩中,這類作品是最有代表性的。
在無題詩中,詩人有時藉助聯想和想像將實事實情化為虛擬的情境和畫面,使詩作中的抒情同樣體現出深婉曲折的特點。「隔座送鉤春酒曖,分曹射覆蠟燈紅」一聯,便是通過想像意中人生活場景而傳達出刻骨的相思。

(二)營造朦朧意境,抒寫深摯情懷

將復雜矛盾甚至惆悵莫名的情緒藉助於詩心的巧妙生發,鑄造成為霧里繁花般朦朧凄艷的詩境,是李商隱在詩歌創作中畢生追求的目標。因為對愛情感受的朦朧惝恍,所以詩人特別需要用象徵手法和美麗神話來渲染意境,需要用移情入景的方法來烘托情緒。無題詩常常以朦朧意境的營造代替對戀愛事件本身的瑣屑描繪。

李商隱受《楚辭》影響,慣於把敘述事實、抒寫苦悶和幻想愛情交織在一起,融情入景或借景抒情,使所描繪的事件富於象徵性和跳躍性,使所蘊含的情感含蓄深沉、意味雋永。《無題》「鳳尾香羅薄幾重」詩中便是藉助象徵手法,著意渲染了有助於抒發感情的特殊氣氛。又如《無題》:

來是空言去絕蹤,月斜樓上五更鍾。
夢為遠別啼難喚,書被催成墨未濃。
蠟照半籠金翡翠,麝熏微度綉芙蓉。
劉郎已恨蓬山遠,更隔蓬山一萬重。

全詩著意摹寫纏綿悱惻的相思相憶和不知所以然的婉曲心理,而整個相思相憶的心理流程又與斜月、晨鍾、燭影、香暈的環境描寫層遞而下,在夢幻的交織中創造出凄迷哀麗的境界,既避免了藝術上的平直,又恰到好處地突出了「遠別之恨」的主旨。

「一切景語皆情語。」〔4〕情是景的統帥。李商隱無題詩以景傳情,借景抒情,通過凄迷朦朧的意境,成功地表達出深沉真摯的情感,表達出他對愛情理想——實際上也是人生理想———的美麗的「蓬山」的不懈追求。

(三)無題詩的真摯情感,通過悲劇氣氛和感傷情緒表達出來

李商隱自幼幾經離喪,飽受人生困苦,深感世態炎涼,感情更加脆弱。受「黨爭」影響,詩人「一生襟抱未曾開」。「古來才命兩相妨」〔5〕的不幸,給詩人以畢生的怨憤,孕育了他憔悴行吟的詩篇。他的無題詩抒寫了愛情生活的不幸,又和身世遭遇的不幸乃至對唐朝命運的憂思相聯系,轉化為哀戚頑艷。帶有濃郁的感傷情緒,是李商隱無題詩的重要情感特徵,詩作也因此具有特殊的美感。

如果說杜牧是用曠放排遣感傷,溫庭筠是用惻艷沖淡感傷,那麼,李商隱無題詩的感傷美則是在陰柔之美的范疇內自辟形象化一境。「春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干。」不妨看作他那種執著纏綿固結不解的感傷情緒的形象化表達;而這種感傷情緒,注入朦朧瑰艷的詩境,就更顯得凄美幽眇、耐人尋味,猶如燭光下和淚的美人,使人不覺為之低徊。而《無題》「來是空言去絕蹤」一首,則是通過對遠別之恨和相思之苦的反復描繪渲染,才使結尾「劉郎已恨蓬山遠,更隔蓬山一萬重」的無望更具悲劇感,從而產生一種動人心魄的藝術力量。全詩感情深摯,無此真情,無此抒情妙筆,難成此詩。

李商隱筆下出現的愛的世界,大都是寂寞、凄楚的,而且經常伴著懷疑和絕望。「春心莫共花爭發,一寸相思一寸灰。」(《無題》「颯颯東風細雨來」)詩人化抽象感情為具體事物,通過美好事物產生與被毀壞的對照,使詩在凄艷之中產生一種動人心弦的悲劇美感。

另一方面,詩人苦於愛情的折磨而又執著於愛情,在無題詩中刻意塑造彷徨求索的人物形象,通過描述對理想對象的不懈追求,顯示詩人的執著態度,成功抒寫出委曲深摯的感情。這種例子在無題詩中也是很多的。
此外,李商隱善於熔詞鑄語,在含蓄深穩之中表現熾熱的感情。如「金蟾嚙鎖燒香入,玉虎牽絲汲井回。」(《無題》「颯颯東風細雨來」)善用表明幽阻的動詞「嚙」、「牽」,描述遠隔之境和迷離之情。又善於將副詞和動詞巧妙結合起來,表達他對愛情的深刻悵惘和百折不回的追求。如「春心莫共花爭發」一句中「莫共」與「爭發」的巧妙連結。

李商隱無題詩中的深摯感情,通過深婉曲折的抒述方式,以及營造朦朧意境、渲染悲劇氣氛等藝術手法成功地表現出來,充分體現了無題詩善於言情的根本特色。

三、 無題詩在抒情方面的特色和貢獻

用高妙的藝術技巧,精工的表現手法,表達出詩人的深摯情感,這是無題詩取得巨大成就,具有歷久不衰藝術魅力的根本原因。

在唐代詩史上,李商隱與浪漫主義詩人李白和李賀,並稱「三李」。他們憑詩人之眼、詩人之心、詩人之筆寫詩,都屬於純詩人型的作手。但在「才」的共同點上,又各具個性,可以從他們詩作的特點上加以區別。

李白的「才氣」,常使人感到驚奇,不得不為其詩作的思想和藝術力量所震懾。李賀憑著超凡的「才思」,拿精神生命作詩,嘔心瀝血、苦思冥索以覓奇句奇境。他們可以使讀者驚喜,使讀者悲戚,但不大能使讀者產生纏綿悱惻、低徊往復、盪氣回腸的感受。而李商隱的詩歌,不逞才使氣,也不追求詭奇幽幻的想像之境———他憑的是「才情」,憑的是情深筆妙。他的無題詩,筆之深婉,格之高潔,境之清華,語之韶秀,氣之俊爽,韻之綿邈,常使讀者陶醉。一股深摯的情感洋溢於詩外,具有震人心弦的藝術感染力。

在晚唐詩人中,李商隱與溫庭筠最為著名,並稱「溫李」。溫庭筠詩風?艷,沒有李商隱詩作情深辭婉。在愛情詩史上,李商隱的無題詩以其成功抒寫深摯情懷而具有十分突出的地位,其成就遠非六朝宮體詩或杜牧艷情詩可比。

李商隱在唐詩發展史上具有不可取代的地位。一方面,中唐詩人在開辟新境的過程中產生了一些缺點和流弊,漸漸露出衰敗跡象。晚唐詩人面臨著在山窮水盡的情況下開創柳暗花明新局面的歷史課題。李商隱創作出深情瑰麗的詩篇,為完成這一歷史賦予的使命作出重要貢獻,為唐詩發展展現了一片絢麗的晚霞。另一方面,李商隱以其傑出的詩歌創作成就把中唐以來逐漸走向散文化的詩歌潮流,引向以情深意永、精煉含蓄為特色的抒情傳統,又在自己獨創的無題詩中改變了盛唐初期詩人直抒胸臆、質朴明朗的詩風,獨辟蹊徑地開拓了寄情深婉的新境界。李商隱通過自己抒寫摯情的無題詩,將香艷成分凈化並提高了品格,對香艷進入文藝領域作出貢獻。無題詩在描寫心象、物象,運用比興手法,營造朦朧意境,渲染悲劇氣氛等諸多方面,對後代詞人影響很大。更重要的是,他在無題詩中繼承並發展了詩歌抒寫深摯情感的優秀傳統,創造性地運用了獨特的抒情方式,對後世詩風改良和詩歌抒情藝術發展產生巨大的促進作用。