鑼鼓帽子

㈠ 京劇鑼鼓經里有個鑼鼓點叫「鳳點頭」誰知道「鳳點頭」名稱的由來

山西省地方戲曲劇種之一。因興起於晉中汾陽、孝義、祁縣、太谷及太原一帶，所以又稱為「中路梆子」或「中路戲」。它和蒲州梆子、北路梆子和上黨梆子合稱「山西四大梆子」。流傳外地後，被稱為「山西梆子」，建國後改今稱。晉劇在形成初期，僅流行於晉中盆地十縣和西部八縣以及東四處(平定、昔陽、孟縣、壽陽)，主要觀眾是農民。後以太原為中心，逐步擴大到晉北、晉南與晉東南個別縣份。隨著晉中商人赴外經商，晉劇的活動范圍又逐步擴大到張家口、北京、天津以及陝北、甘肅的部分地區。清末民初，中路梆子的班社還曾到上海演出。在張家口和冀西井陘一帶，它己成為當地主要劇種，設有許多職業劇團，一些晉劇著名藝人在那裡安家落戶，為當地培養出許多演員。 S}

關於晉劇的淵源，老藝人中傳說不一。一說是蒲州梆子向北發展，為了適應晉中地區觀眾的欣賞要求，逐漸形成中路梆子。一說晉劇與北路梆於原是同一個劇種，後在晉中地區逐漸地方化，才從北路梆子中分化出來，成為獨立劇種。還有一說認為它是在晉中祁太秧歌等民間藝術的基礎上，吸收蒲劇、北路梆子等的藝術營養而形成。以上諸說，都有一定道理，但從晉中地區早期組班要約蒲州藝人，設科班教戲要請蒲州藝人當教師，以及學戲語音要以「蒲白」(晉南地方官話)為准等事實來看，一般認為中路梆子是由蒲州梆子演變而來。在演變過程中，藝人們吸收、融化了祁太秧歌和汾孝干板秧歌的腔調和打擊樂器等，在語音、唱腔、表演上均發生了變化，形成了自己高亢激越而又清新委婉的風格。 早在晉劇形成之前，晉中一帶，就有關於「並州腔」、「三例腔」的記載。到清朝同治年間(1862-1874)中路梆子已非常盛行。清咸豐、同治(1851-1874)以後，晉中票號興旺，商業發達，中路梆子的發也進入了一個新的繁榮時期。先後出現了許多著名班社和演員。不少愛好戲曲的豪商巨賈，出資邀請著名藝人組成實力雄厚的「字型大小班」。一些文人也參加了戲曲活動，如太原北後街「字型大小班」。一個研究晉劇的藝術團體。民間「鬧票」、「打座場」等演唱活動更為頻繁。晉中平原及東西山，民間迎神賽會很多，如三月二十八日東岳大帝廟會、四月初八奶奶廟會、五月十三日關帝廟會等。這些廟會正日都要唱戲敬神。此外，正月天地會要唱「人口戲」，糧行要唱「添倉戲」；四月和七月龍王廟要唱「雨戲」，民間祈雨時要唱「安神戲」等。 1937年抗日戰爭爆發後，日本侵略軍侵佔太原及晉中各縣，中路梆子受到嚴重摧殘，班社紛紛解散，藝人四處逃亡。而在中國共產黨領導下的晉綏邊區，於1939年後，曾先後成立了七月、人民、呂梁三大劇社，在戰爭環境中，還能培養出大批晉劇人才，編演了不少新戲。這期間，除移植上演了《逼上樑山》、《三打祝家莊》外，還編演了以岳飛被害為題材的古裝戲《千古恨》和表現邊區勞模事跡的現代戲《新屯堡》等。 建國後，山西、內蒙、河北等地，先後建立起許多晉劇演出團體，整理和創作了一批傳統和現代戲，並培養出大批中、青年演員。 e

晉劇的特點是旋律婉轉、流暢、曲調優美、圓潤、親切、道白清晰，具有晉中地區濃郁的鄉土氣息和自己獨特風格。過去晉劇純由男演員演唱，一般定F調；後逐步發展到以演員為主，改定G調。除「二音子」用假音演唱外，亂彈分七種板式：平板(亦稱：「四股眼」)4 /4為拍；夾板為2 /4拍；二性為 1/4拍；流水為1 /4拍；另外還有介板、倒板、滾白等。每種板式還有許多變化。如流水板中即有大流水、小流水、緊流水、慢流水、二流水等。此外還有三花腔、五花腔、走馬腔、三倒腔、倒板腔等許多花腔。 晉劇十分注意運用二人以上的對唱、輪唱手段發揮其唱腔的藝術特色。如《忠報國》，通過大花臉、須生正旦的輪唱，追述以往故事，交流當前感情。輪唱中多用適於敘事的二性板，旋律舒展。《走雪山》中是以老生與青衣的對唱，來表現曹府遭禍後，老家人保姑娘倉皇逃難的故事。先以介板對唱，表現主僕脫離虎口時的狼狽狀態；繼以二性輪唱，追敘受迫害的經過，男聲方落，女聲又起，交替歌唱，別有韻味。 在晉劇中也有大段獨唱。這種獨唱，一般用慢垛板；如《空城計》、《見皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香蓮和沈後的單獨唱段，無鑼鼓之響，有絲弦之音，行腔運調有如甘露細雨，點點入地。在晉劇唱腔中，還有用平板、夾板、二性、流水等組成的套唱腔。一般用於追敘、懺悔、思考問題等。 滾白是用以表現泣不成聲，極度悲哀的情緒。從過門到唱腔，都有極大的感染力。如《蘆花》中閔德仁的兩閃滾白，往往是演員揮淚而歌，觀眾彈淚而聽。 過去晉劇文武場編制為九人，稱「九手場面」，即鼓板(指揮)、鐃鈸、馬鑼、小鑼、梆子、吸胡、三弦、二弦、四弦。有時伴奏中需用鉸子，由彈四弦者代操；需要嗩吶伴奏時，則由彈三弦、拉二弦者代吹。文場樂器，呼胡是中音樂器，亦名「葫蘆子」。椰殼，比板胡殼大，狀如雞心，口面直徑約12-13厘米，粘以桐木板。主檔以硬木質製作，長70厘米。安有腰碼，固定在檔之中部。下碼置於桐木面上端六分之五處。馬尾竹弓，音質柔和，酷似男中音聲腔。呼胡拉主旋律，二弦、三弦、四弦配合伴奏。藝人說：「呼胡、三弦是肌肉，二弦是骨頭，四弦是筋。」又說：「呼胡立桿子，二弦加塞子，三弦補窟子，四弦掌尺子、定調子。」打擊樂器中的馬鑼，既重且大，直徑55厘米，厚約1厘米，聲音不散不躁，現多用「六」字馬鑼，與弦樂「sl」音相全，故有用馬鑼定音的傳統習慣。 晉劇弦樂牌曲很多。表現愉快情緒的有〔綉荷包〕等。表現苦惱的有〔太陽神針〕等，緊張用〔緊殺雞〕，舒緩用〔大寄生〕。這些曲牌可單獨使用，也可聯輟使用。如《打金枝》中的《鬧宮》與《春秋配》中的《揀柴》的音樂，就是用若干曲牌組成的聯奏曲。嗩吶曲牌也很多，如「坐帳」用的〔開門鼓〕、〔慢拜場〕等，能渲染元帥升帳時隆重庄嚴的氣氛。《戰宛城》中用的〔對舞〕，有千軍萬馬奔騰攻戰的氣勢。 打擊樂的鑼鼓點，約有四、五十種。如〔硬三錘〕、〔五錘子〕、〔三翻鷂〕、〔小戰〕、〔戰煞〕、〔海沙〕、〔披頭〕、〔帽子頭〕、〔回頭〕等。使用時，可根據劇情發展需要來選擇。如〔悶場〕(俗稱揉肚子)，可配合人物捶胸、頓足、立坐不安的動作與呼喊節奏。《斬黃袍》中高懷德上場，《回荊州》中趙雲上場，《長板坡》中張飛斥責趙雲之後，都是用這種鼓點來襯託人物煩躁和焦急情緒。中路梆子有時在四股眼、夾板、二性唱腔之前，使用〔七錘子〕與弦樂接，必要時帶〔撩子〕配合劇中人耍馬鞭、或「接門」的動作。《坐樓殺惜》中宋江殺死閻婆惜，從她身上搜索梁山書信時，用〔小戰〕伴奏，有力地渲染了其戰戰兢兢，極度緊張的狀態。 Rh{auO

晉劇中，分傳統的生、旦、花臉三大行為紅、黑、生、旦、丑五行。清末民初，晉劇中已形成五大行，十五小行。五大行指的是：紅(鬍子生)、黑(花臉)、生、旦、丑。十五小行指的是：正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。中、北路梆子清代時大致與蒲州梆子的腳色行當相同，後逐漸發展變化。到清末民初，中、北路梆子已形成五大行、十五小行。五大行：紅(鬍子生)、黑(花臉)、生、旦、丑。十五小行：正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。 晉劇的腳色行當，根據演員的技藝高低及在群眾中的影響程度，分為頭套(亦稱頭路、頭牌)、二套(二路、二牌)、零碎三類。頭套演劇中主要人物，二套演次等人物，零碎應雜。《蝴蝶杯》為便，田雲山為頭套鬍子生應工，胡晏為二套應工，零碎則扮演家院田明。 晉劇的腳色行當中，生行中的鬍子生為最主要的行當，一般戲班以其為挑班演員，故稱之為挑大樑的，在戲班中所掙「戲份子」(即工資)最高。鬍子生可分為黑鬍子生、老生、紅生，多扮演中老年的正派人物。戴三綹(關羽則為五綹)髯口為其主要標志。一般群眾和演員在習慣上都稱鬍子生演員為唱紅的。四大梆子中的鬍子生演員以「紅」為藝名的尤多。鬍子生中戴黑髯(一般為黑三綹)稱黑胡生，居鬍子生之首，多扮演帝王將相、官吏員外等有地位的中年男子，須生演員必須具備過硬的唱念功夫和扎實的腰退功、武功；另外還須掌握梢於功、髯口功、帽翅功、幅子功、靴子功、鞭子功等高難度技巧。唱功戲、做功戲、功架戲均要能拿得起。能唱不能做或能做不能唱，稱不上好把式，只能算片(撇)子演員，不夠挑班資格。在唱念上講究吐字清楚、噴口有力、緩疾有致，以本嗓為兼用假音(背弓音)，具有高亢激昂之特色。身段、功架則講究儀表莊重、英武剛健。因因子生演員表演難度大，扛戲分量重，故四大梆子的鬍子生歷來均由男演員擔任，已成傳統。但本世紀三四十年代，晉劇中涌現出以丁果仙為代表的一批鬍子生女演員，稱之為坤角。她門以嗓音明亮清脆、扮相俊美大方、做戲逼真細膩見長，贏得廣大觀眾歡迎，迅速取代了男角鬍子生在晉劇中的頭牌地位。但是，由於女鬍子生演員生理條件所限，一些身段、功架、武功較重的戲難以勝任，致使一些劇目逐漸從舞台上消失，如《出棠邑》、《觀陣》、《上天台》、《五雷陣》等。 鬍子生行當中還有老生。紅生之分。老生，扮演老年長者，掛白三繕或蒼三綹，表演以倡做為主，蒼老、凝重、朴實是其主要特色。紅生戴黑三綹，勾紅臉，扮演勇武忠直的人物。 小生：分文生、武生、娃娃生。文生有紗帽生、翎子生、巾子生、窮生等。主要扮演青年男子。紗帽生，戴紗帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求儀態端莊灑脫。翎子生以頭插錐尾為主要標志，多扮演武將和文武雙全的人物。一般由文武小生扮演，。要翎子為這類腳色絕活。巾子生，戴巾於，穿褶子，持摺扇(故又稱扇子生)，主要演風流儒雅的公子，表演上要求風流瀟灑、儒雅俊秀。窮生，穿素道袍或富貴衣扮演落魄書生一類人物。要求表演出人物窮困潦倒及貧而有志的神情形態，娃娃生，扮演少年兒童，戲的分量不重，多由童伶、學員扮演。武生：分短打、長靠兩種。扮演擅長武藝的青壯年男子。短打武生，戴羅帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌為主，武生扎大靠，著厚底靴，表演上以開打、功架為主。 旦行：主要有正量(包括閨門旦)、小數點旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦。正旦，又稱大旦、青衣，多飾演已婚、正派的中年婦女。以唱做為主，寧靜端莊、曉理賢慧為其主要特色，另外有一些唱功戲中的未婚女子(所謂「閨門旦」)。也由正旦應工，正旦常與鬍子生配戲，戲的分量一般都較重。小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的區別在於人物的性格及表演特點。小旦多扮演正派純真的青年女子，表演以唱做為主。以活潑伶俐、天真爛漫、舉動敏捷見長。花旦則以做功和念白為主，多扮演放浪潑辣或妖艷俏麗的青年女子，以潑辣刁狠為主要特點。正旦、小旦為梆子戲中的主要行當，故有「一窩旦(正旦和小旦)吃飽飯」，「一旦挑八角」之說。老旦，扮演老年婦女，彩旦，也稱丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的婦女，武旦，扮演勇武的女性人物，一般為小打扮，不穿蟒靠，重武打。一般班社由刀馬旦兼任。刀馬旦、多扮演擅長武藝的青壯年婦女。身扎大靠，頭戴七星額子，插翎子，唱做打和舞蹈並重。這類腳色大都由功底扎實的小旦演員扮演，故亦稱為刀馬小旦。 花臉行：也稱凈、黑頭。分大花臉、二花臉。多扮演相貌、性格、品質特異的人物，均以面部勾臉(即在面部勾畫各種顏色的臉譜)為主要標志。大花臉，偏重唱、念、做、舉止穩重，主要扮演身份地位較高的人物，如包拯、曹操、徐彥昭等。大花臉有花臉、白臉、黑臉、紅臉、凈臉之分，由人物的性格、品質及行為所定。如包拯黑臉，以示其秉公執法、鐵面無私；曹操、潘仕美由因其奸詐、殘忍，勾白胸；關羽勾戲臉，以表示其忠心不二的品質和英武剛強的性格。過去，有「花臉不挑班」之說，但也有個別藝術成就高的演員仍可以挑班，如晉劇花臉學員喬國瑞(獅子黑)即曾挑班多年。 過去，梆子戲有代腳制(也稱代行制)，這是由於舊班社中演職人員不足所致。彩旦通常由醜行代，個別小旦演員也代之，如晉劇演員冀美蓮演《拾玉鐲》的劉媒婆、《風箏誤》的丑姑娘，深得廣大觀眾贊譽。建國後，隨著時代的發展及觀眾的要求，劇團編制逐漸擴大，演職人員大大增加，戲校和訓練班也注意培養老旦演員，除少數劇團外，多數均有專人扮演。但彩旦、娃娃生的代腳制仍延用至今。

㈡ 鑼鼓經打法

鑼鼓經打法有「左右開弓」、「馬步沖擊」、「穿插對打」、「開合鬥打」；鑼手有「反扣前沖」、「回扣後弓」；鐃鈸手有「大鑔高翻」、「胸前空翻」，還有「單翻」、「雙翻」、「斜叉」、「正叉」等；

鼓鑼鑔在這里也變成刀槍劍，演奏員已成為將尉卒，威武雄壯，一股殺氣，「舞」成了「武」。演奏中又巧妙自如地運用了「鼓花」、「鑼花」、「鐃花」，加之棰腕上的綵帶裝飾，整個場面又顯得五彩繽紛，給予人以悅目舒暢之感，「武」又成了「舞」。

(2)鑼鼓帽子擴展閱讀：

鑼鼓經實際上是以口頭背誦的鑼鼓譜。將各種打擊樂器以不同的方式加以組合，並通過各種不同的節奏形態演奏出來，就形成一套套的鑼鼓點。將各種鑼鼓點按其實際音響與節奏口頭背誦，則稱為鑼鼓經。簡稱鑼經。

鑼鼓經在戲曲的訓練與排演中有重要作用，是戲曲藝人必須熟悉掌握的手段。樂隊的樂師需要熟悉鑼經。能熟練地背誦各種鑼經，乃是學習各種打擊樂器演奏技術的階梯。

㈢ 京劇中的「四擊頭」亮相是什麼意思

京劇中的四擊頭是戲曲鑼經，音響、節奏均強，由於大鑼在小鑼和鈸的配合下共擊四記而得名。京劇裡面是用於亮相，一般的主要角色出場或者大將出場。

四擊頭是戲曲打擊樂（也叫鑼鼓經）的一種，鑼鼓經的樂器一般由板鼓、大鑼、小鑼、鈸組成。在其他樂器的配合下，大鑼敲四下，就叫四擊頭。

四擊頭的節奏也有比較多的變化，有快四擊，慢四擊等，大鑼也不是很呆板的打四下，而會打在不同的點上。

(3)鑼鼓帽子擴展閱讀：

「四擊頭」是京劇中演員亮相的點子，是用來展現演員的精氣神。通常要求干凈利落，沒有半點拖泥帶水。但每出戲的「四擊頭」都不一樣，甚至同一出戲的打法有巨大的差別。

《挑滑車》的起霸中，高崇作為第一主角和戲中武功最高之人，他的「四擊頭」要求打的又亮又響又沖，霸氣十足。（《挑滑車》的起霸是京劇所有劇目中最穩最要勁最難打的起霸。）只有打出這種感覺才算是嚴格意義上的「對了」。而其後出場的將軍們就沒有這種待遇了。

有的鼓師甚至將「四擊頭」中間一鑼去掉，以顯示主配角的份量和能力上的差距。鼓師必須做到心中有數以及恰當的指揮才能做到這點。

㈣ 簡單又漂亮的簡筆畫年畫，最簡單的彩虹又好看又好畫又美麗又漂亮

提起簡單又漂亮的簡筆畫年畫，大家都知道，有人問教師怎麼畫簡單又漂亮，另外，還有人想問年畫的簡筆畫有哪些圖片，你知道這是怎麼回事？其實又簡單又漂亮的立體畫怎麼畫畫，下面就一起來看看最簡單的彩虹又好看又好畫又美麗又漂亮，希望能夠幫助到大家！

簡單又漂亮的簡筆畫年畫

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漂亮的畫又簡單又漂亮的畫怎麼畫

畫簡筆畫才能看起來既簡單又漂亮。

簡筆畫是通過目識、心記、手寫等活動，提取客觀形象最典型、最突出的主要特點，以平面化、程式化的形式和簡潔洗練的筆法，表現出既有概括性又有可識性和示意性的繪畫。畫一幅簡單的年畫。

簡筆畫，是指把復雜的形象簡單化，形體結構是繪畫最基本的要素，各種物體都有自己獨特的構成因素，結構形勢及比例關系，平面化的簡筆畫，表現2維的平面結構比較簡便。

但要表現立體結構的物體形象，因主要只表現一個面的圖形，寫生時應選擇能充分顯示對象結構特點的角度和視向，使這些特點能突出地呈獻於平面圖形之中。

在畫簡筆畫的時候，我們要把握人物，花草，或者動物的細節進行描寫繪畫，才可以讓化作更加的生動形象。

簡單又漂亮的簡筆畫年畫：教師怎麼畫簡單又漂亮

教師這么畫？是畫教師的肖像嗎如果是畫教師的肖像的畫建議你多練習，人像素描，簡單又好看年年有餘簡單畫法。

我是小小消防員繪畫又漂亮又簡單簡單的木版年畫。

安全月手抄報。

有點難。也不知道怎麼畫？紙太大怎麼畫？

年畫怎麼畫簡單又漂亮？

准備材料：紙、彩色筆。牛年福字怎麼畫。

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1、首先畫一個圓圈，左右兩邊各畫一個尖角和耳朵，中間畫一頂帽子，具體畫法，如圖所示。

2、在圓圈裡面畫出牛的五官，具體畫法，如圖所示。怎麼畫年畫圖片大全簡筆畫。

4、牛頭畫好後，畫出牛的身體，具體畫法，如圖所示。年畫怎麼畫簡筆畫教程。

5、在牛的手一張福卡，具體畫法，如圖所示。70年代年畫簡筆畫。

5、最後塗上顏色即可。

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1、首先我們畫出小女孩的頭部，頭上扎著雙羊角辮，畫上五官，眼睛眯著，嘴巴張開著，看起來非常的開心。

2、接著畫出小女孩的身體，雙手起來，手上拿著鼓槌，身前掛著鑼鼓。

3、繼續補充衣服的細節，畫出衣襟，並畫上小女孩的雙腿，年畫人物就畫出來啦!

4、下面就開始塗，先給小女孩的頭發塗棕色，面部塗上淺膚色，在臉頰兩側畫上腮紅。

5、給小女孩的衣服塗上紅色，手裡的鼓槌塗棕色，鼓槌後的紅飄帶塗上大紅色。

6、再來給鑼鼓塗色，鑼鼓塗棕色，鼓面塗淺，小女孩的褲子塗淺紅色，可愛的春節年畫簡筆畫就完成啦!又簡單又好看的年畫。

簡單又漂亮的簡筆畫年畫：又簡單又漂亮的立體畫怎麼畫畫

1、先准備兩張草紙，一張大一點，一張小一點。（小紙不要太小，A4再扯一半就夠了，大紙最好不小於A4大小。）

2、需要前期准備：就是先把大點的紙用鉛筆打上橫縱的格作為坐標，對下面的構圖有很大幫助。然後，把大點的紙平放，放到一個較遠的地方（2-3m左右），然後把小的紙豎直放在眼前，作為面前的一個平面。3、在小紙上把大紙樣子畫出來。要記住，比例和位置盡量准確些。就是把眼前看到的實物投影成一個平面放到小紙上，像照相一樣。

把大紙投影到小紙上，這個是小紙上的圖像：

4、在小紙出你想畫的東西的輪廓和主要線條（以大紙輪廓為限定，覆蓋橫豎格）。比如椅子，把小紙放大了：畫一個特別簡單的年畫。

5、記住小紙上椅子的輪廓線和主要的線條在方格上的相對位置，可以找一些關鍵點，在大紙上做點標注。

就比如下圖六個紅點的位置，在大紙上找到相應位置。

6、同理，把一些主要線條投上去。接著，根據自己的圖像感覺和比例關系，把椅子的細節補全，這時會發現，這大圖上面的椅子怎麼被拉長了，而且腳小頭大，把大紙放回原來平放的位置，就會發現這椅子立體了。

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㈤ 京劇打擊樂快長錘、慢長錘怎樣打 如果有鑼鼓總譜更好，不甚感謝！

京劇常用鑼鼓用途及打法

沖頭 以大鑼、小鑼和鐃鈸交叉合奏，音量一強一弱，配合上場、下場與一般的動作，以及在念白中加強語氣用。但主角的第一次上場不用；一場戲的結束（舞台上不留一人）時人物的下場也很少用。例如：《空城計》中探子的三報，即用沖頭上場；《連環套》中竇爾敦念：「……他就暗發」後，也用沖頭來配合動作和加強語氣。

長尖 以大鑼、小鑼和鐃鈸相間擊奏。形式、用法與沖頭大致相同，只是適用於由慢轉快的動作上。例如：《群英會》中周瑜喚眾將進帳時，眾將上場即用長尖；又如起霸時上場亮相後，在往台口走的時候就用這個點子，不過比一般的速度較慢一些。

長絲頭 以大鑼和鐃鈸相間擊奏，用途及作用略同於沖頭，大都用在唱罷搖板之後的人物上下場，以此代替沖頭。例如：《斬馬謖》中諸葛亮唱罷「算就漢室三分鼎，險些一旦化灰塵」兩句搖板之後探子上場時，即用長絲頭。

小鑼長絲頭 專用小鑼擊奏，配合較急促的上下場和走圓場等動作。例如：《金玉奴》中金玉奴給莫稽去取豆汁的匆忙下場，《牧虎關》中高來向高旺報事的幾次上聲，《打焦贊》中楊排風的上場等，都用小鑼長絲頭。

帶鑼 常接在唱腔之後，配合跑原場和武打等動作時使用。例如：《打魚殺家》中蕭恩唱完「江湖上叫蕭恩不才是我」一句以後，與教師對打時即用帶鑼。

小鑼帶鑼 小鑼帶鑼的作用略如陰鑼，常用於配合台上較浪費時間的動作。例如：《洪洋洞》中老軍程宣作掘土掩埋孟良、焦贊的屍體的動作時，即用小鑼帶鑼。

一封書 用於配合武戲的某些比較緩慢的對打動作，節奏型基本是沖頭，但開始的底鼓不同，且節奏和速度都比較平穩緩慢，音響沉著有力，樂器並加用堂鼓（每拍兩擊）。例如：《艷陽樓》中高登與花逢春、呼延豹、秦仁等人對打時，即用一封書。

慢長錘 慢長錘多用於人物上場時。慢長錘是由長錘和奪頭結合而成。多用於原板、慢板或二六的入頭，或是配合比較緩慢的上場、更衣等動作。例如：《甘露寺》中孫尚香慢板唱上時，《草橋關》中銚期唱完「轉過了萬花亭太和殿上」一句之後，《文昭關》中伍子胥和皇甫訥互換衣服時，都用慢長錘。

快長錘 快長錘是由長錘和鳳點頭結合而成，演奏時速度較快。多用於快板、流水、搖板的入頭，同時配合較急促的上下場或走圓場的動作。例如：《定軍山》中黃忠攻打開盪山上場唱快板時；《打魚殺家》中李俊、倪榮上場開唱前，都用快長錘。但快長錘在習慣上不作為二黃搖板的入頭。

散長錘 又名「撞金鍾」、「搖板長錘」。是散板的入頭，或用以配合緩慢、遲疑情緒的動作。例如：《文昭關》中伍員的上場；《二進宮》中徐彥昭、楊波的上場，都用散長錘。

閃錘 又名「拗錘」、「反長錘」，用於流水、快板、搖板的入頭。但在習慣上只限於已在台上的角色開唱，而不作「唱上」的鑼鼓，也不作二黃搖板的入頭。例如：《空城計》中諸葛亮唱「我用兵數十年從來謹慎」前，《打魚殺家》中蕭恩唱「父女們打漁在河下」前，都用閃錘。

紐絲 多用於散板的入頭，同時也配合上場、下場及一般的動作。如《空城計》中諸葛亮下城後，唱「人言司馬善用兵」一段之前，即用紐絲；再如《四進士》中宋士傑被轟下堂去，在他唱散板前，為了配合他的傷痛和掙紮起立的較遲緩的動作，也用紐絲。在配合人物動作時，大鑼可適當地人揣鑼或加鑼來加強伴奏氣氛。

快紐絲 快紐絲也是散板的入頭，也可以配合上下場用，常用於比較匆忙、緊迫的情境。如《大保國》中楊波上場時唱的散板，即用快紐絲作入頭。演奏快紐絲時，不宜打得太長。

抽頭 又名「七字鑼」，作用是原棉的入頭，但習慣上只作接唱的二黃原板或四平調的入頭，而西皮原板不用。例如《文昭關》中伍子胥唱二黃原板「哭一聲爹娘不能相見，不能見，爹娘啊」以後，接打抽頭再唱原板。另外，也可作搖板的入頭，二黃、西皮都可用，但二黃用得較多，例如《草橋關》中劉秀唱二黃原板「叫內侍忙擺駕後宮來進」，唱散以後；《大保國》中徐彥昭上場後唱搖板，都用抽頭入二黃搖板。

小鑼抽頭 小鑼抽頭也是搖板、流水、快板的入頭，在文靜的氣氛下，配合上場、下場、走圓場及其它的動作。例如《洪洋洞》楊延昭第二場上場唱二黃搖板時，《打漁殺家》蕭桂英捧茶上場唱西皮搖板和《桑園會》秋胡上場唱快板，都用小鑼抽頭。

滾頭子 滾頭子不作開唱用，只是配合動作。例如《定軍山》中黃忠接到夏侯淵「走馬換將」的通知，決定將計就計。當他傳令全軍以後，在思考明天陣前如何騙過夏侯淵時，就用滾頭子來配合表現他用手勢虛擬的各種動作。

大鑼水底魚 [水底魚]原為崑曲干念的牌子，京劇移用，省略原有的詞句，只用鑼鼓部分。主要用途是配合行路時匆忙急促的步伐（包括上下場和走圓場）。例如《望江亭》第一場，譚記兒與白士中下場後，白道姑念：「待我關了觀門。」隨即由四家丁、張千、李萬引楊衙內急忙上場，這時即用水底魚鑼鼓。

小鑼水底魚 小鑼水底魚用法與大鑼水底魚略同。例如《打魚殺家》中丁家教師赴蕭恩家催討魚稅時的上場和《女起解》中崇公道進監時的小圓場也用小鑼水底魚。

四邊靜 [四邊靜]原為崑曲的干念牌子。除了《青石山》中周倉需要念詞（但不是崑曲原來的「大字」）以外，一般只是代替水底魚使用。四邊靜鑼鼓也可以分段使用，例如《空城計》第二場，馬謖、王平發兵街亭時，即先用四邊靜的前半段；待第四場馬謖、王平領兵抵達街亭上場時，再用後半段。

撲燈蛾 [撲燈蛾]原為崑曲干念牌子，京劇移用。水底魚可以不念詞句，撲燈蛾則必須念詞（按照劇情編撰），只是句數長短並不限制。多用在感情激動的情況下，配合念數板。例如《獅子樓》中，武松與士兵的對念：「士兵一言來提醒，武鬆起下殺人心！……」就是撲燈蛾。再如《魚腸劍》中專諸念的「牛二太欺心，太欺心！」也是撲燈蛾。至於牛二接著念的撲燈蛾，則是小鑼撲燈蛾，打法與大鑼相同。

急急風 急急風在演奏速度上比一般鑼鼓點子快，多用於急促、緊張、激烈及戰爭的情境，用以配合人物的上下場及行路、戰斗、廝打等動作。例如《打魚殺家》中蕭恩唱罷「聽一言不由我七竅冒火」後，與教師們的對打；《空城計》的司馬懿幕內唱完「大隊人馬往西城」之後的領兵上場時，也用急急風。

緊錘 又名望家鄉或串錘。基本上以大鑼連擊，聲音不斷。用在快板之前，是快板的入頭，多用於匆忙、緊張的情境。一般快板多有胡琴過門，但在緊錘之後，也可以立即接唱，表示情緒急迫，如《赤桑鎮》中吳妙貞唱完「見包拯我怒火滿胸膛」後接唱的快板；另外也可作配合簡短動作的鑼鼓，如《大保國》中徐彥昭上場也是用緊錘。

搓錘 搓錘用以配合表現焦急的情緒或是失常的動作。但只用於某種特定的唱腔之後。例如《搜孤救孤》，程嬰唱完回龍後，即接打搓錘。再如《問樵鬧府》中范仲禹唱四平調「叫一聲範金兒你來了罷！」之後，接打搓錘，以配合范仲禹甩發動作和他的神智昏迷狀態。

陰鑼 所謂陰鑼即是大鑼、鈸的弱音演奏，但小鑼從始至終並不作弱音。陰鑼是配合暗中的或是遲緩的動作，包括改裝、跳形等。劇中用得最多的如《三岔口》、《武松打店》、《白水灘》等，配合劇中人物的摸黑、覓物和遲緩的動作。另如《女起解》中崇公道為蘇三戴枷，《宇宙鋒》中趙艷容下場改裝等，都是用陰鑼。

九錘半 又名「雙飛燕」常用於劇中人物一時較匆忙的動作或紊亂的情況，或配合暗中動作等。例如《三岔口》中任堂惠脫衣搜查旅店，《白水灘》中青面虎被押解上場，《英雄義》中的水戰等。也用於帶滑稽性的唱腔以後和動作中。例如《轅門斬子》中楊延昭唱完「聽罷言來笑開懷」後，焦贊做滑稽動作時；《牧虎關》中高旺唱完回龍腔後，與小達婆作戲耍狀時，都用九錘半。九錘半一般不獨立使用，後面常接陰鑼或馬腿兒。

馬腿兒 馬腿兒是一個三拍子的鑼鼓，能反復演奏，節奏較快。馬腿兒單起演奏時很少，常接在陰鑼、九錘半或急急風的後面。多用於武戲中配合兩人單刀對打的各種套數及泅水等動作。如《戰馬超》中張飛與馬超的夜戰，《鬧天宮》中孫悟空與青龍的對打，《英雄義》中水擒史文恭時阮小二等的泅水等，都用馬腿兒。

叫頭 叫頭多用於人物的喜悅、憤怒、悲痛、焦急等感情激動而發出呼喊或控訴的時候。有單叫頭、雙叫頭、三叫頭之分。例如《宇宙鋒》中趙艷容聽說要把她送進宮里作妃子的時候，便起一個單叫頭表示向趙高的呼喊；在情緒特別高昂時，把兩個叫頭連在一起，重復呼喊一次，稱雙叫頭，如《女起解》中蘇三獨自感嘆時，所呼叫的「天哪，天！」就是雙叫頭。三叫頭一般用在比較悲傷或人物比較豪放的情況下，如《蘇武牧羊》、《卧龍弔孝》中回龍之前的叫頭即為三叫頭。

小鑼叫頭 多用在感嘆的時候。如《洪洋洞》中趙德芳問：「御妹丈此病從何而起？」楊延昭在回答感嘆時，即用小鑼叫頭。另外丑角多用此種叫頭，如《戰太平》中花安向郜氏反目時，在念白前的呼喊，就是用小鑼叫頭。

大鑼哭頭 這是配合京劇唱腔程式哭頭而用的鑼鼓點子，用於劇中人物哭泣時。有配合散板中的哭頭用的，如《斬馬謖》中斬過馬謖以後，諸葛亮哭馬謖時，在唱「馬謖！參謀！啊！」的哭頭時，即用此種哭頭。還有用於快板或搖板中間，如《坐宮》一場，楊延輝在唱「眼睜睜高堂母難得見」一句時，即用哭頭。

小鑼哭頭 多用於配合劇中旦角及較平靜的場合所唱的哭腔。如《武家坡》中王寶釧唱：「啊！狠心的強盜啊！」即用小鑼哭頭。

四鑼哭頭 這是哭頭的一種簡化形式。往往是在一劇中，需要很多哭頭的時候，以它來加入應用，避免過多的重復，如《四郎探母》中哭堂一折。

上板哭頭 專用於二黃原板的唱腔中，如《文昭關》二黃快原板中「哭一聲爹娘不能相見，不能啊——見！」即用上板哭頭。

亂錘 用以表現人物的焦急、煩躁、紛亂的情緒，也配合上下場及相應的動作，節奏先後快慢不同，每一小節七下都是先慢後快。如《空城計》中諸葛亮念：「……難道叫我束手被擒？這束手被擒！這這這……」下面即用亂錘表現其焦灼情緒。

脆頭 用法略同於亂錘。分為硬脆頭與軟脆頭。脆頭常用於表現人物的羞愧、驚怒的情感或動作，但只是用以加強表情，不作上下場用，也不能配合時間較長的動作。如《趙氏孤兒》中魏絳所唱的漢調二黃，即是用軟脆頭起。

掃頭 在戲中，有時為了使劇情緊湊，省去原來唱詞中的末句，而以動作代替，術語叫掃。掃頭就是配合這種動作的鑼鼓。如《別窯》中，薛平貴最後下場時唱：「你回寒窯且忍耐，我到軍前再作安排。此時間顧不得夫妻恩愛」，第四句就掃去了，用王寶釧扯住薛平貴，薛推王，王倒地等一系列動作代替唱詞，鑼經即用掃頭配合。掃頭往往是依其動作的快慢、長短不同，而能加以伸張或縮減，所以又含有小掃頭、快掃頭、計數掃頭等不同形式。

撤鑼 又叫「大換小」，即撤去大鑼，改用小鑼之意。如前一場為大鑼下場，次場為小鑼上場，或一出戲的第一場即為小鑼上場，都需要用撤鑼。大鑼的打法逐漸緩慢、削弱到消失，再接後面的小鑼鑼經。如《空城計》中，司馬懿兵發西城後，在大鑼聲中下場，次場諸葛亮在小鑼聲中上場，中間即用撤鑼。再如《四郎探母》第一場坐宮，楊延輝上場之前即用撤鑼。

一錘鑼 又名大鑼打上、大鑼打下、原場、回頭等，名稱很多，形式變化也很多，用途也很廣泛。除了配合上下場的動作以外，也適用於一般的動作和歌唱、念白的前後，兼有沖頭、住頭的部分作用。一錘鑼節拍自由、舒展，多用於以伴奏老生、花臉的緩慢上場，烘托其宏大的氣度。用於上場的如《失街亭》中諸葛亮升帳的上場；用於下場如《失街亭》中諸葛亮唱完「免得我親自去把賊收」之後的下場；配合一般動作的如《賣馬》中秦瓊與單雄信自我介紹以後的互換座位。用於歌唱前後的如《武家坡》中薛平貴唱導板「提起當年淚不幹」之前的鑼鼓；用在念白前後的如《三堂會審》中蘇三念「犯婦縱死九泉，也是甘心眠目的了」之後的鑼鼓。

快原場 快原場是一錘鑼的更簡化形式。多用於歌唱前後和念白前後，用以加重語氣，同時配合動作。一出戲開鑼時，常用快原場作為戲前的空場鑼鼓。

小鑼原場 又稱小鑼打上、小鑼打下，用於戲中排場較小，氣氛較平靜或角色身份較低的場面，配合人物上下場，間或配合台上的動作（不接小鑼歸位）。《擊鼓罵曹》中彌衡頭一次上場時即用小鑼原場配合他的上場動作。一般用作主要人物第一次上場的鑼鼓時，前面通常加一個小鑼帽子頭。

旦上場 又名小鑼旦上場。旦上場的節拍自由，效果沉靜，多用以伴奏青衣花衫等旦行角色上場，用以襯托其端莊幽雅的氣度，如《宇宙鋒》中趙艷容的上場。老旦上場有時也用此鑼鼓，如《釣金龜》中康氏的上場。

單搜場 單搜場專用於配合劇中的搜索動作。如《戰宛城》中夏侯淳向張綉身上搜查時，即用單搜場。

走馬鑼鼓 又名走馬長錘。用於武戲中節奏較緩慢的武打場面。約有下列幾種用途：1、配合備馬的動作，如《牧虎關》中高來為高旺備馬。2、配合神話戲的「跳形」舞蹈動作，但開頭的形式不同。如《金山寺》中水族的舞蹈。3、配合武戲的打「四門斗」，如《樊江關》中薛金蓮與樊梨花的對劍。4、配合水中的戰斗，如《戰金山》中梁紅玉與金兀術的水戰。此外，《英雄義》、《戰馬超》的對槍時，亦均用走馬鑼鼓。

大鑼奪頭 大鑼奪頭是慢長錘的結束部分。在人物沒有什麼大動作的情況下，常作為原板、慢板、二六的入頭而單獨應用。例如《甘露寺》中劉備過江時，上船以後所唱的原板；《法門寺》中廟堂一場宋巧姣所唱的慢板；《空城計》中諸葛亮在城樓所唱的二六等，胡琴過門前，都用奪頭。

小鑼奪頭 小鑼奪頭的形式變化很少，也是原板、慢板、二六的入頭。如《鳳還巢》中程雪娥唱完導板「日前領了嚴親命」之後就是接小鑼奪頭，還有《洪洋洞》中楊延昭唱的二黃原板「為國家哪何曾半日閑空」之前也是用的小鑼奪頭。

平板奪頭 平板奪頭是專作四平調的過門（一般都是小過門）入頭用的，如《烏龍院》和《鬧府出箱》等劇都用此鑼經。

小鑼平板奪頭 也是四平調的入頭，但和平板奪頭相反，多用作大過門的入頭。例如《梅龍鎮》李鳳姐第一次上場唱四平調時，即用此。小鑼平板奪頭又可作為[吹腔]的入頭，如《奇雙會》李桂枝第一場唱上。

大鑼單楗鳳點頭 大鑼單楗鳳點頭是快長錘的結束部分，用於台上開唱的搖板、流水的入頭，但凡是鳳點頭均不作上場開唱用。例如《打魚殺家》中，李俊唱完「手搭涼篷用目瞅」之後，接一鳳點頭入搖板過門，倪榮再接唱「柳蔭樹下一小舟」。

小鑼鳳點頭 也是搖板或流水的入頭，多用於比較文靜的場面。例如《捉放曹》中陳宮與呂伯奢對唱時所起的流水，用的即是小鑼鳳點頭。

大鑼雙楗鳳點頭 也叫紐絲鳳點頭。是散板的入頭，應用較普遍。有時與紐絲結合使用，有時也單獨使用，多用於開唱之前動作不多的情況下。例如《空城計》中諸葛亮唱「退司馬保空城全仗此琴」的西皮散板，即用大鑼雙楗鳳點頭開唱。另外，也用於急促、緊張的情境之下，例如《陽平關》中黃忠唱西皮散板「黃忠今日遭圈套」和趙雲接唱「好似天神下九霄」之間，即用大鑼雙楗鳳點頭（略簡化）。

散長錘鳳點頭 散長錘鳳點頭是散長錘的結束部分，作為散板的入頭。例如《法門寺》中宋巧姣唱西皮散板「喚一聲好一似鷹拿雀燕」，即用散長錘鳳點頭作為入頭；另如《二進宮》中楊波唱完「四郎我兒擊宮牆」之後，四郎接唱「銅錘一舉雙環響」時，也是用此鑼鼓作入頭。

㈥ 「唱臉譜」中『四擊頭』是指什麼

四擊頭也稱四記頭，是戲曲鑼經，音響、節奏均強，由於大鑼在小鑼和鈸的配合下共擊四記而得名，用以配合劇中人的亮相等動作。

㈦ 快速快速記憶的方法

確實有很多方法能快速記憶並能保存更長久，比如目前很流行的右腦記憶，其中主要是圖像記憶

㈧ 打擊樂（鑼鼓帶頭字的）

叫頭
小鑼叫頭
單叫頭
雙叫頭
哭頭
小鑼哭頭
四鑼哭頭
上板哭頭
亂錘
脆頭
硬脆頭
軟脆頭
掃頭
小掃頭
快掃頭
奪頭
垛頭
大鑼奪頭
小鑼奪頭
平板奪頭
小鑼平板奪頭
鳳點頭
小鑼鳳點頭
紐絲鳳點頭
散長錘鳳點頭
三鑼鳳點頭
硬三錘
小鑼三鑼鳳點頭
兩鑼鳳點頭
一鑼鳳點頭
帽子頭
帽兒頭
小鑼帽子頭
導板頭
小鑼導板頭
南梆子導板頭
小鑼南梆子導板頭
小鑼歸位
五擊頭
五錘
五記頭
小鑼五擊頭