『壹』 急 快看图写感想 追加分100
相关资料 呵呵·~~~~~希望对你有所帮助
战地记者——英雄
马克思说:“战争本身还是一种经常的交往形式”。作为政治斗争的一种极端形式,战争伴随着人类文明史;战争造就了拿破仑、毛奇、福煦、毛泽东、斯大林、艾森豪威尔、戴高乐这些叱咤风云的军事统帅;战争是历史著作家用一大永恒主题。
然而人们可曾想到,无论是在世界大战的巨型舞台上,还是在局部战争的弥漫硝烟中,最及时、最生动、最忠实地将战争实况报告经渴望一见博杀真相的千千万万公众的,不是军方信使,不是一般作家,不是历史学家,而是那些置身于枪林弹雨之中、以生命为赌本、去摄录战争场面的一族特殊的新闻人——战地记者。
有人说,19世纪是小说家的时代,20世纪是新闻记者的时代。果如是,那么,当20世纪终结之际,当人类经历了两次世界大战的浩劫、局部武装冲突依旧烽火连天之时,读一读世界知名战地记者的生平与事业史,相信人们对新闻、历史和战争会有一种新的理解。
根据传统定义,战地记者(war correspondent)是“被派去报道一场战役的报人”。今天,我们不妨将这一定义修正为:战地记者是新闻工作者中专门从事战地新闻采访与报道的那些人。
战地报道不同于战争新闻,它是战地记者根据亲身经历和见闻写成的战地现场新闻(或称目击报道)。战地记者的别称是随军记者,而不是军事记者。军事记者(military correspondent)在英美是指新闻媒介中专门报道军事事务的专业记者;在前苏联则是“军事报刊机关的固定(编内)撰稿者,为报刊组织和准备素材,编写文章、通讯报道等”。在和平时期,战地记者便不存在,而军事记者照常工作。战地记者既包括文字记者,也包括画家、图片摄影师和电视摄像师。
自从战地记者这一职业出现以来,生动描述人类厮杀场面的战地新闻逐渐取代了枯燥干瘪的一般战争消息。西班牙记者哈维尔·雷维特将战地记者视为“各种战争冲突中的第二主人公”。中国新闻界前辈于右任对这一得天独厚的地位十分羡慕,他在1945年所作(我还想做新闻记者)的演说中称:“把眼前的情形说:第一可以欣羡的是随军记者。”他以诺曼底登陆为例说:“数千架飞机,上千条舰船,真是世界的壮观,我们心目中壮观是意会的,但是当时许多随军记者是亲历目击的。”英国学者约翰·凯里认为,这种目击报道有两大优点:一是“给人以真实性”,二是“具有如实感,因为它们是急就的、主观的、不完备的,不同于‘客观的’或重构的历史记载,后者虽然刻意求工但却缺乏行动性”。
作为战争这种重大社会事件的见证人,战地记者中的大多数人以其诚笃和勇气向世人提示战争的残酷本质和血腥细节,无论是毒气战、空袭战、闪电战、丛林战、原子战这些现代作战样式,还是决定性战役的决定性瞬间,都有无所畏惧的战地记者在离炮火足够近的地方以生命为代价摄录着目力所及的每一细节。正因为如此,战地记者的伤亡率通常高于战场第一主人公士兵。苏联卫国战争期间,《消息报》有44名记者牺牲,占该报记者总数的五分之一。
越南战争中有63名记者殉职,萨尔瓦多内战(1980—1990)中有40名记者丧生。在索马里内战(1992—1993)中,至少有4名西方记者丧生,新华社的刘江在身中冷枪后死里逃生。在波黑内战的前两年中,死于巴尔干的各国记者已达68人,创下二战以来记者年平均死亡率的新高。在1999年的北约对南联盟战争中,投入战斗的北约部队无一伤亡,但是,随军进入科索沃伊始,就有两名西方记者丧生;而在贝尔格莱德,南联盟有十余名记者殉职,而且中国记者首次上了死亡名单,以致于引起国人的激昂。
2、从战斗员到非战斗员
在19世纪,战地记者与军人在外表上很难区别,他们有的身穿戎装,有的甚至冲锋陷阵。美国内战中的许多记者担任军职,布雷德利·奥斯本以“穿海军蓝”著称。英军1898年远征苏丹时,中尉军官丘吉尔兼任记者;《每日电讯报》的贝内特·伯利曾击毙一名阿拉伯人。美西战争中,克里尔曼在美军冲锋时打头阵,并夺得一面敌旗。而在今天,这一切均被国际社会视为严重违反国际法的行为。
早在1863年,美国陆军部就规定:编辑或战地记者“可被视为战俘加以拘留”,但不能被当作间谍,这样,记者被视为战斗员。这一规定被列入1879年布鲁塞尔协议。1899年海牙公约规定:战地记者应被视为非战斗员,因为他们“随军行动但不属于它个人”;如果某些记者为自卫而携带武器,其非战斗员性质并不改变。战地记者经过交战国委派具有上述非战斗员地位,他们的制服与军装不同,左臂戴上印有“C”的袖章,与足球场上的队长相似。
在20世纪,战地记者通常得到国际法的保护,然而法西斯国家和一些东方国家往往藐视海牙公约的上述原则。在这些国家,记者往往与军人合一,并且拒不承认敌国记者的相应待遇。在二战瓜达尔卡纳尔岛美日军丛林战中,日军经常故意向身材高大、佩戴袖章的美国记者理查德·特里加斯基斯射击;约翰·里德在一战中从德军阵地朝法军方向开枪,受到同行谴责。过去中国新闻界对这一点不理解,说明这里也有一个与国际惯例接轨的问题。“一手拿笔,一手拿枪”已成历史陈迹。
3、联系公众的纽带
战地记者的这一角色是自拉塞尔报道克里米亚战争时正式开始登台的。当时,“英国人在本国内所经受的激动和紧张是难以形容的”。幽默杂志《笨拙》有一幅漫画生动地表现了英国公众对拉塞尔战地来信的反应:一名绅士读报后怒目圆睁,挥舞手杖,全无体面可言;淑女们或眉头紧锁,或捶胸顿足。
二战中,战地记者的纽带角色表现得淋漓尽致,其典型人物是厄尼·派尔。斯坦贝克认为,他的一些杰出同行影响力高于指挥千军的将领,“许多职业战地记者目睹的战争和战争的种类,比军队里任何人都多”。“这些记者是与公众联系的纽带,况且其中有许多人已经名扬全国,拥有广大读者,他们在全美已经联合起来。……厄尼·派尔深受国内读者的欢迎和器重,以重要性而言,大大超过多数将军。”
在二战中,各反法西斯国家战地记者的作品具有鲜明的人道主义色彩。在苏联记者中,西蒙诺夫作品的人情味最为浓郁,因而格外为普通士兵和百姓喜爱。从二战起,美国记者的战地报道遵循这样一个惯例:每当涉及事迹突出的军人,无论立功、受伤、阵亡和被俘,都要写出此人全名,家居城镇,有时还报道此人父母、妻子和姓名。这不能在大大增加公众对战局的前线亲人的关切。美国公众认为,厄尼·派尔开创了“具有历史意义的相互敬爱的社会”。
4、战争英雄塑造者
自19世纪中叶起,战地记者制造出许许多多富于传奇色彩的战争英雄和神话,不仅丰富了新闻学、文学和史学,而且将若干战争英雄推向治国安邦的更大舞台。
每一名叱咤风云的战地指挥官通常都是战地记者的宠儿。美国—墨西哥战争中,乔治·肯德尔的报道使美国人认识了原本默默无闻的扎卡赖亚斯·泰勒将军,帮助泰勒两年后登上总统宝座。美西战争中,西奥多·罗斯福只是准军事部队第一义勇骑兵团的一名中校,理查德·哈丁·戴维斯以神来之笔将这名粗俗的冒险家塑造成美国人宠爱的神采飞扬的牛仔英雄形象,为他铺平了问鼎白宫之路。内战中的北军将领尤利塞斯·格兰特和二战盟军统帅艾森豪威尔也是以类似方式入主白宫的。
在英国,拉塞尔以揭短闻名,因而开创了战地记者与战地指挥官不睦的传统。但是统帅们仍然依靠记者提升其知名度,从19世纪的基钦纳到20世纪的蒙哥马利莫不如此。丘吉尔则以华丽的语言将自己刻画成殖民英雄,为日后政坛发迹积累了资本。
在前苏联,将帅与战地记者的共生现象也十分普遍。朱可夫元帅在远东战场的成名得益于西蒙诺夫等到记者;伊万·科涅夫元帅由于鲍里斯·波列伏依等记者的随军报道而成威名远播。
~~~~~~~~~~~~~~~·
『贰』 希特勒上台后进行改革的详细内容
一、面对经济危机,希特勒上台后采取了一系列措施来恢复经济的发展。
1.积极的财政政策,包括增加税收、扩大国债和实行通货膨胀
1932/1933年度至1938/1939年度,国家税收收入由65.6亿马克骤增到177亿马克,六年中实收税款共增加了600亿马克以上。1932-1939年9月,德国国债由115亿马克上升到371亿马克。帝国银行和几家最大的私人银行是国债的主要持有者。劳动者的小额储蓄存款也被强迫投入公债。帝国银行以国债为担保大量增发银行券,1933-1939年9月,流通中的银行券由26亿马克骤增为110亿马克。这些积极的财政政策使德国国家有能力进行有规模的投资和军事订货。
2.大规模的军事采购和订货
1932年,德国的军费支出为6.7亿马克,约占当年国家总支出的十分之一或国民收入的1.5%。1933年-1939年秋的六年备战期间,德国全部备战支出在400亿马克以上,约占同一时期国家预算总支出的五分之二或国民收入的10.6%。巨额的军事订货使德国垄断资本集团获得了高额利润。以军火工业康采恩克虏伯公司为例,1932/1933年度至1938/1939年度,公司从国家接受的军事订货总值由930万马克猛升到1.45亿马克,即提高了近15倍。在同一时期,公司的纯利润额则由650万马克上升到1.22亿马克,即提高了近18倍。
3.剥夺犹太人资本
希特勒等人登台以后,大量开展“排犹运动”,帮助“雅利安”财团剥夺犹太人的财产。由于这一“运动”,共计约60-80亿马克的德国犹太资本,通过强力没收或被迫易主的方式,全都转到了“雅利安”财阀和纳粹党魁手中。
4.强制卡特尔化
强制卡特尔化是希特勒政府扩大垄断组织统治及加速生产与资本集中的重要措施,并且比历届德国政府实施得更彻底。1933年7月,希特勒政府颁布所谓的“卡特尔条例”,规定帝国经济部有权建立新卡特尔,而一切卡特尔则有权限令局外企业合并起来。任何反对这种规定的局外企业,有关的卡特尔可以拒绝承认它们,从而剥夺它们得到原料和商品供应等权利。这实际上是在经济上宣布了它们的死刑。在这种威胁下,大量中小局外被迫合并如垄断组织,受垄断资本的直接统治。卡特尔的数目迅速增加,1930-1936年,德国已登记的卡特尔总数,由2100个增加到2500个。
5. 淘汰中小企业,扩大垄断组织
1937年,希特勒颁布了“股份公司改革法”,规定凡是资本不组10万马克的小股份公司应予淘汰;而新设立的股份公司,资本不得少于50万马克。结果,据德国官方统计材料,到第二次世界大战爆发时,资本不足10万马克的公司绝大部分遭到淘汰,资本为10-50万马克的公司减少一半,而资本在500万马克以上的大公司,在股份公司资本总额中的比重由1931年的74.5%上升到1939年的78.8%。中等资产阶级被大大削弱了。此外,希特勒政府还强迫封闭大量手工企业和小型零售商号。从1937年起,由于局势工业的劳动力供应问题日益尖锐,希特勒政府以“清理”手工企业和小商号为由,连续颁布了若干法令,勒令所谓“负担过剩”及“经济上不合算”的大批手工企业和小商号停业,把数十万手工业者及小商人骗入军事工厂服苦役。据统计,到战争爆发时止,被迫停业的手工企业近20万家,小商店约10万家。 通过这种方式,德国生产和资本的集中过程大大加速了,垄断资本的势力空前加强起来了。第二次世界大战前夕,各部门生产的垄断化达到惊人的程度。垄断组织控制生产的比重在钾盐、炼铁、金属加工、人造氮、水泥、制糖、化学及药品、电力等部门为95-100%,在机器及运输工具制造、人造丝、麻织业、制纸业等部门为80-95%,在优等钢生产中为60-70%资本进一步集中于各康采恩手中,到30年代末,他们已经控制了了全国股份资本总额的85%,为数众多的小业主沦于破产。
6.政府全面干预国民经济,推行国民经济军事化
希特勒政府建立了一系列的军事化经济调节机关,1933-1936年秋,帝国经济部是最高中央调节机关。它下面设有各种专业管理局,分管各工业部门、农业、时常、对外贸易、物价等等。同时,根据1934年的“德国经济有机结构条例”,在原有企业主联合会及各垄断组织基础上,新设立了按部门和按地区的两类经济调节机构,交由垄断寡头及其亲信直接掌握。部门调节机构的组织形式是经济集团,共有四级。最上级为工业、商业、银行、保险业、动力和手工业等6个最高集团;下属44个经济集团;它们下面又分350个部门集团;最下一级则为640个专业集团。地区调节机构采取了省经济厅(下属市、区分支机构)的形式,全德共有18个。这两类调节机关都具有政府机构的权力,它们统一归帝国经济部下设的全德经济院管辖,同时,两者的地方基层组织有是同一的东西。通过各级经济集团和省经济厅系统,在有关中央专业管理局的协同之下,垄断资本和希特勒政府企图自上而下地实现对国民经济的双重交叉控制。另外,1933年7月,在帝国经济部下面还设立了“德国经济总委员会”,它是由垄断寡头直接把持的备战经济总参谋部,拥有很大权力,负责指导国家经济政策和法令的制订工作。 至此,希特勒政府的经济调节机构已形成为一个自中央到地方的庞大体系,按军事化方针对国民经济进行干预和调节。1936年秋,“四年计划全权督办”戈林又设立了一个调节机构“四年计划全权机关”,引起了两大机关职能的重复。 有计划的经济使德国的工业发展速度超过了英、法、美。1932-1938年,生铁产量由390万吨上升到1860万吨,钢产量由560万吨上升到2320万吨。1933年-1939年,德国军火生产增长11.5倍。但同时,德国的部门经济却出现了不平衡。在军火工厂加紧制造武器的同时,德国的纺织及制鞋工业的半数设备被闲置起来。在农业方面,帝国粮食局及其下属的数万个基层机构,是希特勒政府干预农业活动的基本工具。不过全部的农业事务,包括播种面积及作物类别、农业就业人数、化肥的分配、饲料的购买、农产品义务上缴数量、农产品价格、经营农产品贸易的利用额、农户的收入,甚至农民自己留用的脂肪量及运送给城市亲友的蛋品数量等,都受到国家的控制。 希特勒政府时期的德国粮食产量基本停滞在30年代初期的水平上,1937-1938年,年均粮食进口量与20年代差不多,约在400万吨上下。
7.一方面加强和扩大国家所有制,另一方面将国有财产转到私人垄断资本手中
希特勒政府时期,德国国家所掌握的股份资本绝对和相对额都增长。1932-1939年,“国有的”股份资本额,由29亿马克提高到36亿马克,它在全国股份资本总额中的比重,由13.2%上升到17%。1939年,德国国家垄断资本共计248亿马克,占全国总资本的五分之一。 在扩大国有化的同时,希特勒政府还执行了国有财产重新私有化的政策。在1929-1933年经济危机期间,当时的德国政府为挽救一系列垄断资本集团,以优惠价格收购了柏林各大银行的大部分股票和一系列大工业公司的部分股票。随着这些企业的扭亏为盈,希特勒政府把国家持有的巨额股票廉价卖给有关的私人垄断资本集团。在德国国家垄断资本主义发展的同时,垄断企业同政府的结合也加强了。企业主职能与国家官僚职能达到了高度的融合。
8.扩大对外贸易
1932-1938年,德国在保加利亚、希腊、匈牙利、罗马尼亚及南斯拉夫等国的进出口贸易中的比重,分别提高了三分之一至三倍不等。1929-1938年,德国对外投资急剧上升,由12亿美元增加到40亿美元。1933年5月,德、法、比、卢等国钢铁垄断组织又联合成立国际粗钢输出协会,从而恢复了国际钢铁卡特尔。在国际钢铁卡特尔和国际铝卡特尔中,德国垄断组织也分别拥有近五分之一的出口份额或股份额。
9.兴办公共工程
希特勒政府头两年(1933-1934年)用于兴办公共工程的开支共约50亿马克。其中最大的是建筑公路,主要是高速公路,16.1亿马克,其次是修建公共建筑物与住宅(后来不少成为兵营)约7亿马克,开垦荒地与改良土壤等约7亿马克,整治河道、开凿运河和架设桥梁等3.5 亿马克,修复和更新铁路设备约5亿马克;对参加公共工程的私人发放补助金和减免税金约6-7亿马克。
二、货币新经济政策
1.拒绝接受国外借款,以生产为德国货币的基础,而不以黄金为本位。
2.用直接易货的方式来进行进出口贸易。
3.停止所谓“外汇自由”,即准许在货币方面实行赌博并按照政治情况,把私有的财产由国移到彼国。
4.当有了可以工作的人力和物资时,就制造货币,而不向外国借债。
三、社会福利政策
1.大力推行社会保险制度,增加和提高国民的社会福利。
2.扩大职工的有薪休假制度,修建了一批疗养院和旅馆,使工人享有过去只有资产阶级才能享受的休假旅游。
3.通过劳动美化活动来改善工人的劳动条件和劳动环境。
以上措施对于起动处于危机最低点的德国经济,减少庞大的失业人数,起了很大作用。客观评价希特勒,不能抹杀他对德国经济的贡献,就经济发展而言,从1932年到1937年,德国国民生产增长了102%,国民收入也增加了一倍。纳粹创造了德国经济恢复的奇迹。希特勒和他的纳粹党使得二十年前惨败的德国,又重新崛起成为欧洲大国。
『叁』 苏联军服会参照哪一国军服的
苏联的军服自成一体,当1935年,苏联设置军衔后就更加规范了,更详细的资料,可以查看“苏联主义网”,这是一个很好的有关苏联资料的网站,相当推荐!www.cccpism.com
『肆』 《布达佩斯大饭店》这部电影是想传达什么
一张寄往旧时欧洲的精致明信片,
L’Air de Panache的味道充斥整个屏幕,
冷幽默和由慢至快的节奏依旧,尾声的高潮
之后迷漫着令人惆怅的尾香。
逝去的终将逝去,这童话式的一瞥令人难忘。
『伍』 如何评价《布达佩斯大饭店》这部作品
其实要看懂《布达佩斯大饭店》有点难,因为它确实太欧洲了。但是看不懂就是看不懂,就不要东说西说装逼卖笑误导群众。扯犊子扯够了,就该来点实用的。我知道自己先喷了人就难免被喷了,但是哪怕分享里遇到一个看得懂这些文字的朋友,也就算是朝闻道,死而无憾了。
整部电影除了向大师致敬就是在隐喻。如果说简单的把它归类为喜剧、悬疑、冒险、剧情,就太肤浅了。其实这更像是纪录片,文艺片。纪录片记录的是刘别谦,希区柯克,卓柏林等人留下的经典电影手法,文艺片文艺的是欧洲文明衰落这一精神内涵。
要搞清楚它的文化背景,其实不得不提到两个人—— 瓦尔特·本雅明,史蒂芬·茨威格。
茨威格就不说了,原著作者,简历就太长了,挑几个简单而至关重要的特点来说:他是奥地利流亡作家、犹太人、欧洲传统文化的捍卫者,受到纳粹德国迫害,最后在巴西自杀身亡。《布达佩斯大饭店》其实讲的是欧洲传统文明的衰亡史,具体一点讲,其实讲的是犹太人的流亡史,更细化一点,讲的是茨威格离开逐渐衰亡的精神家园,心碎而死的自传。
瓦尔特·本雅明,德国人,二十世纪最重要的哲学家、评论家、“欧洲的最后一位文人”,流亡作家,受到纳粹德国迫害,最后在西班牙自杀身亡。 他为什么重要我不知道,但是在欧洲文科学术界,反正总是把他奉为大神的。本雅明在《讲故事的人——尼古拉.列斯科夫作品随想录》中哀叹传统讲故事技术的消亡。 《布达佩斯大饭店》用了四层讲述结构,始终呈现的是一个身临其境的讲故事的过程,一个故事离不开一个讲故事的人和一个听故事的人,还有他们同时所处的环境。这是在向本雅明的思想致敬。
上个世纪三十年代,随着工业化深入,世界大战,纳粹崛起,凡是和人文关怀,人道关怀,实用关怀的东西迅速衰亡,理性,集权,现代化,快餐化的东西在崛起,欧洲这块文化底蕴深厚的土地被铁蹄蹂躏,精神强奸,物质上发达进步了,但是传统消亡和丢失,人性也在淡漠。人们习惯了人云亦云,不再用心品鉴文艺,就更谈不上思考和探索了,这也就直接导致了一场华丽的演讲就可以让无数狂热信徒走上战场,也导致了那些有良知的作者们痛心疾首,本雅明和茨威格的自杀就是一种殉道。但是在战争年代,这些人都还想得到不断写东西,想得到哀叹和自杀,这就很了不起了。有时候我们感叹自己出不了有深度的东西,不能只怪作者和体制,而是整个土壤的养分和逼格就不够,然后又不求甚解。就拿张冯二导来说,拍专业了你看不懂,没票房,拍浅显了你说人家低俗。不过喷归喷,对姜文、陆川、宁浩三位大神的杰作,还是要膜拜的,人家已经学会了玩让你一知半解的擦边球。
在有了小说,报纸,电话,电报,电视的时代,人和人的关系被媒体取代了,人们把自己藏在麦克风的后面,交流减少了。相比起神话,史诗、童话、的传播方式和环境,以前作者和听众聚在一起讲故事的现实被改变,以前一个故事需要大家聚在一起,口口相传,这个过程需要融入讲故事的人和听故事的人的共同经验,而在现代化以后的世界,一个孤立的作家,在他与世隔绝的阁楼里面没有感情的量产作品来满足一个群体的需要。实用关怀逐渐消失。随着实用关怀的消失,欧洲文化的精神支柱也就倒塌了。
《布》这个名字其实是误导人的,让人以为故事发生在匈牙利,虽然匈牙利酒店业是很发达,一万福林就可以租一套别墅来住,可《布》和匈牙利实质上却没有一毛钱关系。电影取景是在德国,原著隐喻是在奥地利。奥地利,小巴黎,欧洲的文化艺术的心脏,欧洲精神和思想的摇篮,也是希特勒“水晶之夜”排犹杀犹焚书坑儒的地方。故事的场景就是小说作者茨威格本人的祖国。还有旁证可以说明:爱德华·诺顿饰演的警察穿的既不是匈牙利制服,也不是德国制服,但是枪套,背带,胸略,肩章却是德式的,卫兵使用的步枪是毛瑟98k,筒形帽是普鲁士军人的传统,上面搞个狐狸就纯粹是卖萌了。而后来战争爆发封锁边境时上车检查的士兵是清一色的德军党卫军装备,山型双扣帽,帽徽是个II,现实里这个II是绣在德国国防军中下级军官的领章上的。占领饭店以后,挂巨幅国旗,带袖章,只有纳粹有这个习惯,电影上旗帜和袖章是ZZ图案,纳粹是SS,或者卐字,按照希特勒自己的解释,SS,卐都是双闪电,那么ZZ,不就是更直接的隐喻双闪电么?导演明明可以直接挂出卐字旗,却不这样做,明明可以写《维也纳大饭店》或《贝希斯特加登大饭店》,却要转移到布达佩斯去,这就是欲盖弥彰。
电影中的大堂经理,古斯塔夫,是个深受金发,年长,敏感的顾客欢迎,用自己巧舌和身体去满足他们的角色。古斯塔夫自己也说,他自己可能是个双性恋,这也是在暗示他的工作是满足所有人精神上的一种需求。而他满足的对象,是这个社会的精英贵族阶层。这其实就是茨威格的自画像。二战前,茨威格是深受奥地民众欢迎的作家,他的作品有深度的实用人道关怀,所谓关怀,简单地说,就是和社会及传统有很积极的互动。这种文化上的互动,在电影里被用一种能够被所有人理解和接受的庸俗的方式反映出来,大俗大雅,这也是实用关怀和人道关怀最好的体现。
《苹果男孩》被定义为一副给古斯塔夫引来杀身之祸的价值连城的名画。这幅画是遗产,是欧洲贵族留给古斯塔夫的财富,是靠他细致入微,体贴热心的服务劳动所换来的。苹果在圣经中是欲望之果,禁果,而在欧洲语言中,也有劳动回报的意思。这幅画的隐喻是要表达整个犹太民族精打细算,左右逢源,从耶路撒冷撒向全世界,逐渐继承了欧洲的物质和精神财富,这是他们应得的。而此时此刻,死者的儿子,家人站出来了,一个只关心财富,整理遗产很多天才发现画已经丢失了的实用主义者,他暴虐,疯狂,粗鲁,无视法律和契约,修改遗嘱,谋杀律师,追杀证人,但是对遗产却又有着变态的依恋,这像不像希特勒呢?作为同一文化的继承人,他想占有祖先的所有遗产,但是却完全没有继承到其精髓,同时撕毁停战条约,穷兵黩武,屠杀犹太人......
偷到这幅画以后,在列车上,古斯塔夫曾对Zero说,我要死在这幅画下面,你看得出来我和画上那个男孩多像么? 这不是玩笑,而是导演的暗示,暗示古斯塔夫自己就是犹太人,而苹果就是他应该继承的遗产和财富。然而分秒之后,他又说,我考虑把这幅画卖掉,这就是犹太民族的真实写照,从《出埃及记》,到《辛德勒的名单》,都表现出犹太民族太过于精明富有而遭到全世界的排挤的苦难现实,财富带来的是妒忌和迫害,使他们没有安全感,一直在逃亡。
十字钥匙结社一章十分有趣,古斯塔夫一个电话,全世界各地的酒店同业者就第一时间,不惜代价,义无反顾的来帮他。这不得不让人想到蔷薇十字结社、郇山隐修会等,都是秘密结社,都是分布甚广,都是能力通天,都是内部成员之间有求必应。这是典型的犹太人结社。这一章即是描写茨威格被纳粹迫害逃难途中受到同胞接济和帮助,也是描述犹太人之所以生生不息的原因。
现实中,茨威格是在巴西自杀的。然而电影中,古斯塔夫是在火车上怒斥纳粹,被枪毙在冰冷的荒原里,茨威格和纳粹叫板了一生,何尝不希望勇敢的站出来和他们抗争到底。但是现实里他没有勇气这样做。而电影里就不一样了,有传承人,见证人ZERO,古斯塔夫要把这个种子保护和延续下去,付出了自己的生命,也许,这是经过艺术加工后,茨威格最最理想的结局。
德米特里家的打手是个牛高马大,少言寡语,出手残忍,效忠主人的令人不寒而栗的男人,其戏剧形象就像弗兰克斯坦(科学怪人),或者《007》里面的钢牙。他的戏就只有一个内容——追杀,杀人不见血。直到最后雪橇追车一幕,才让人想起点什么,他停好摩托车,竖起雪橇,以几乎是军姿的方式站在原地喝威士忌。皮衣,军姿,杀人不眨眼,愚忠,恐怖,执行命令不动脑子,就是德国军队的写照,尤其是党卫军的写照。
悬崖上垂死的古斯塔夫说到:“你这个可悲的怪胎”,“毛瑟枪咔塔上膛,军官欢喜呼喊” 这就是在说德国军人了,要不然他怎么不说中正式、柯尔特或王八大盖咔塔上膛?
最后一章酒店里的枪战简直就让人忍俊不禁了,从每个人的出场顺序,站位和手持的武器,就能看出隐喻,最开始是德米特里冲上楼,看见了古斯塔夫和Zero,然后给了个正面镜头,迪米特里身穿黑色风衣,手腕上别着双闪电袖章,以一个很嚣张的姿态吼道:“苹果男孩”在哪里?这像不像希特勒一九三几年时候的叫嚣?然后古斯塔夫来了句:“管你屁事。"于是迪米特里说我要把你打个希巴烂。他从脚底掏出一支枪,此时对拔枪,上膛,举枪,射击四个动作给特写,强调这是一把PPK。卡尔·瓦尔特兵工厂的PPK(卡尔·毕而瑟)是二战时最著名最先进的手枪,纳粹党于1931年夺得政权后,此型手枪大量秘密配发。
接下来就是武器博览会了,一个武器代表一个国家或者一个阵营。
先是对面右1冒出来一个人,探头观望,此时他拿的枪看不清楚,但是他大吼一生:”放下你的武器!“ 然后开枪掩护古斯塔夫。然后德米特里右边出来一个人,手持毛瑟盒子炮,不由分说就站在他身后和他一起开枪。毛瑟盒子炮也称为驳壳枪,一战德国军警制式装备,后来被鲁格P08取代,二战时毛瑟主要出口给德国的盟国和仆从国,亦出口过给蒋中正以换取中国的稀有金属。在西班牙内战中也大量使用。这三个人之间的枪战可以让人联想到二战爆发前国际纵队寡不敌众对抗西班牙弗朗哥政权以及法西斯政权。他们的枪声很快迎来了三个大家伙——
接下来的三个人都是特写,很有意思,第一个人端着一把夸张的长弹夹波波沙,先出来的是枪,然后才是人,他并没有开枪,而是站在那里观望。这明显就是在影射老毛子或者波兰人。如果一把枪不能证明他的身份,那么注意他的胡子,斯大林也留着这样性感的胡子。
然后是拿着一把左轮手枪的眼睛哥,这把枪不是韦伯利就是恩菲尔德,二战时只有英军军官使用左轮手枪。也出口给苏联和美国。二战早期美军的武器是英式的。美军没参战以前使用的是英菲尔德,参战以后研发了柯尔特M1911。还是看胡子,参考西奥多·罗斯福的照片。
最后出场的长得像罗伯特德尼罗的家伙手握毛瑟1910或者毛瑟1934,该型号为毛瑟手枪袖珍版,主要在一站被美国大量进口,但是作为跟班,意大利、西班牙也想有一杯羹。
每个人拿着不同的枪在走廊里对射,导演肯定是别有用意的。
该片的结构分析,也不是用简单的线性结构或者乱入结构就可以概括的,和它的配乐一样,这个结构具有极强的中、东欧洲风格,因为本雅明和茨威格都受到这种影响。
本片是回字形,或者套娃结构。
开篇出字幕,特别提示要用指定屏幕尺寸观看,这是提醒观众,我们看到的是第一层——电影的叙事。信息发送者是导演,接收者是电影观众。屏幕尺寸尽量接近故事发生的年代,避免叙事脱节。
然后影片开始,一个抱着书的女子走近作家的雕塑,电影结尾也以此收尾,这是套在第一层里面的第二层,提醒我们,我们看到的是小说的叙事结构。信息发送者是写书作者,接收者是读者。
然后作家开始讲故事,讲一个他亲赴故事发生地点,和还活着的Zero交流的故事,最后以作家自述结尾,这是第三层,是作家亲自口授自身经历,信息的发送者是写书的作者,也可以说是他的书或者自述、自传,但是不同于第二个层次的第三人称视角,这里是第一人称视角的。这一层也可以和上一层合并。
然后是Zero和作家在酒店,向作家讲述他和古斯塔夫先生的共同经历,以Zero在酒店乘电梯离开回房间为结尾。这是比较核心的一层,是Zero和作家面对面,亲自口述的自己和古斯塔夫经历的叙事结构。信息的发送者是Zero,接收者是作者,但是作者也加入了自己对Zero的评价和内心语言,也算是参与到了故事的加工过程中。
最核心的是Zero向作家叙述的内容,是他和古斯塔夫亲自经历,一同用生命书写的故事。
一层套一层,都给出了完整的开始和结尾,中间有穿插,但是原理不变。直到最后电影院亮灯,观众离席,这一层叙事,才像洋葱切面一样完整再现,导演的讲述才划上一个圆满的句号。
整部戏是大腕云集的,演员阵容异常强大,然而,除了伏地魔先生的戏份多一点点,像裘德洛这样的帅哥,还有法国老戏骨,也就是各出来晃了不到十多分钟。
其实就是一个逃亡的故事,为什么还要再安排四层空间,无数大腕来演绎?这就是在向传统讲故事的技巧致敬了。广播电视传媒对传统讲故事的技术是一种极大的冲击。在多快好省的年代,读者能帖子就不看小说,能看视频就不看电影,因为快节奏的生活已经无法让我们再有那么多时间去体验完整美感的酝酿过程,反而习惯了感官上的无脑刺激。因此文艺创作人员们能把一个故事讲简洁明快了,就尽量不搞复杂,观众也没那个耐性,据统计近半个世纪以来好莱坞电影中剪辑镜头的使用量已经超越长镜头使用量的上百倍,只有眼花缭乱高大上的音画,才满足得了观众的胃口了,而这就好比饮鸩止渴,阀值调高了,技术革新又跟不上,作品没有了灵魂,只有靠技术来包装,电影院就难以再座得满了。然而本剧导演却不厌其烦的耗费那么多胶片,使用那么多演员来重复这个故事,这即是在勇敢地缅怀我们已经丢失的传统和习惯。大家已经习惯了吃快餐,很难满足于咖啡和下午茶,导演不得不用牛叉的卡司把大家的眼球震住,然后再坐下来好好讲这个故事。不过大腕们参演哪怕是一分钟也是值得的,只有大师才看得到这样大师级著作的潜力,哪怕奖杯难分,只要为其献身一刻,就是和逝去的大师对话,就足以留名青史。
在作家的家里,作家讲自己的书;在酒店大堂里,门童对作家八卦Zero的传说;在清zheng风格明显的澡堂里,在酒店餐厅吃甜点的餐桌上,老Zero对作家讲自己的传奇;在逃亡路上,古斯塔夫对Zero讲自己的经历;在作家的纪念碑前,少女拿着小说缅怀......每一次讲述,都脱离不开一个密切配合的环境,以及讲故事、听故事的人的亲身参与,这,就是传统讲故事技巧的真谛。然而电影也表现出了讲故事技巧的衰落,Zero和古斯塔夫是共同参与和经历故事;作家是亲临酒店,从Zero口中继承故事;女读者只能通过书本脑补故事;而我们只有依赖电影惊鸿一瞥了。这就是现代性带来的悲哀。导演的强大之处就在于,即使是用镜头语言,他也可以带给我们一种身临其境的怀旧快感,在今天,很多人除了秀事业线,秀高科技,秀呆萌,已经做不到这么好了。
我们见多识广,有灵气,有脑子的观众之所以会跨越时代和文化体验到一种只可意会,难以言传的美感,就是因为文化的本质和人性都是一样的,只能用灵魂去感知。
2014, 此剧必火,至少在西方世界是这样。小说,剧本,表演,场景,色调,音乐,无以伦比。一部融合了《天使艾米丽》、《东方快车谋杀案》、《偷自行车的人》、《罗马不设防》、《嗨,我的元首》、《大都会》、《弗兰克斯坦》、《大独裁者》等无数经典气质的不朽神作!
『陆』 《布达佩斯大饭店》这部电影是想传达什么
其实要看懂《布达佩斯大饭店》有点难,因为它确实太欧洲了。但是看不懂就是看不懂,就不要东说西说装逼卖笑误导群众。扯犊子扯够了,就该来点实用的。我知道自己先喷了人就难免被喷了,但是哪怕分享里遇到一个看得懂这些文字的朋友,也就算是朝闻道,死而无憾了。
整部电影除了向大师致敬就是在隐喻。如果说简单的把它归类为喜剧、悬疑、冒险、剧情,就太肤浅了。其实这更像是纪录片、文艺片。纪录片记录的是刘别谦、希区柯克、卓柏林等人留下的经典电影手法,文艺片文艺的是欧洲文明衰落这一精神内涵。
要搞清楚它的文化背景,其实不得不提到两个人—— 瓦尔特·本雅明、史蒂芬·茨威格。
茨威格就不说了,原著作者,简历就太长了,挑几个简单而至关重要的特点来说:他是奥地利流亡作家、犹太人、欧洲传统文化的捍卫者,受到纳粹德国迫害,最后在巴西自杀身亡。《布达佩斯大饭店》其实讲的是欧洲传统文明的衰亡史,具体一点讲,其实讲的是犹太人的流亡史,更细化一点,讲的是茨威格离开逐渐衰亡的精神家园,心碎而死的自传。
瓦尔特·本雅明,德国人,二十世纪最重要的哲学家、评论家、“欧洲的最后一位文人”,流亡作家,受到纳粹德国迫害,最后在西班牙自杀身亡。他为什么重要我不知道,但是在欧洲文科学术界,反正总是把他奉为大神的。本雅明在《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》中哀叹传统讲故事技术的消亡。《布达佩斯大饭店》用了四层讲述结构,始终呈现的是一个身临其境的讲故事的过程,一个故事离不开一个讲故事的人和一个听故事的人,还有他们同时所处的环境。这是在向本雅明的思想致敬。
上个世纪三十年代,随着工业化深入、世界大战、纳粹崛起,凡是和人文关怀、人道关怀、实用关怀相关的东西迅速衰亡,理性、集权、现代化、快餐化的东西在崛起,欧洲这块文化底蕴深厚的土地被铁蹄蹂躏、精神强奸,物质上发达进步了,但是传统消亡和丢失,人性也在淡漠。人们习惯了人云亦云,不再用心品鉴文艺,就更谈不上思考和探索了,这也就直接导致了一场华丽的演讲就可以让无数狂热信徒走上战场,也导致了那些有良知的作者们痛心疾首,本雅明和茨威格的自杀就是一种殉道。但是在战争年代,这些人都还想得到不断写东西,想得到哀叹和自杀,这就很了不起了。有时候我们感叹自己出不了有深度的东西,不能只怪作者和体制,而是整个土壤的养分和逼格就不够,然后又不求甚解。就拿张冯二导来说,拍专业了你看不懂,没票房,拍浅显了你说人家低俗。不过喷归喷,对姜文、陆川、宁浩三位大神的杰作,还是要膜拜的,人家已经学会了玩让你一知半解的擦边球。
在有了小说、报纸、电话、电报、电视的时代,人和人的关系被媒体取代了,人们把自己藏在麦克风的后面,交流减少了。相比起神话、史诗、童话的传播方式和环境,以前作者和听众聚在一起讲故事的现实被改变,以前一个故事需要大家聚在一起,口口相传,这个过程需要融入讲故事的人和听故事的人的共同经验,而在现代化以后的世界,一个孤立的作家,在他与世隔绝的阁楼里面没有感情的量产作品来满足一个群体的需要。实用关怀逐渐消失。随着实用关怀的消失,欧洲文化的精神支柱也就倒塌了。
《布》这个名字其实是误导人的,让人以为故事发生在匈牙利,虽然匈牙利酒店业是很发达,一万福林就可以租一套别墅来住,可《布》和匈牙利实质上却没有一毛钱关系。电影取景是在德国,原著隐喻是在奥地利。奥地利,小巴黎,欧洲的文化艺术的心脏,欧洲精神和思想的摇篮,也是希特勒“水晶之夜”排犹杀犹焚书坑儒的地方。故事的场景就是小说作者茨威格本人的祖国。还有旁证可以说明:爱德华·诺顿饰演的警察穿的既不是匈牙利制服,也不是德国制服,但是枪套、背带、胸略、肩章却是德式的,卫兵使用的步枪是毛瑟98k,筒形帽是普鲁士军人的传统,上面搞个狐狸就纯粹是卖萌了。而后来战争爆发封锁边境时上车检查的士兵是清一色的德军党卫军装备,山型双扣帽,帽徽是个II,现实里这个II是绣在德国国防军中下级军官的领章上的。占领饭店以后,挂巨幅国旗,带袖章,只有纳粹有这个习惯,电影上旗帜和袖章是ZZ图案,纳粹是SS,或者卐字,按照希特勒自己的解释,SS、卐都是双闪电,那么ZZ,不就是更直接的隐喻双闪电么?导演明明可以直接挂出卐字旗,却不这样做,明明可以写《维也纳大饭店》或《贝希斯特加登大饭店》,却要转移到布达佩斯去,这就是欲盖弥彰。
电影中的大堂经理,古斯塔夫,是个深色金发,年长、敏感的顾客欢迎,用自己巧舌和身体去满足他们的角色。古斯塔夫自己也说,他自己可能是个双性恋,这也是在暗示他的工作是满足所有人精神上的一种需求。而他满足的对象,是这个社会的精英贵族阶层。这其实就是茨威格的自画像。二战前,茨威格是深受奥地利民众欢迎的作家,他的作品有深度的实用人道关怀,所谓关怀,简单地说,就是和社会及传统有很积极的互动。这种文化上的互动,在电影里被用一种能够被所有人理解和接受的庸俗的方式反映出来,大俗大雅,这也是实用关怀和人道关怀最好的体现。
《苹果男孩》被定义为一副给古斯塔夫引来杀身之祸的价值连城的名画。这幅画是遗产,是欧洲贵族留给古斯塔夫的财富,是靠他细致入微,体贴热心的服务劳动所换来的。苹果在圣经中是欲望之果,禁果,而在欧洲语言中,也有劳动回报的意思。这幅画的隐喻是要表达整个犹太民族精打细算,左右逢源,从耶路撒冷撒向全世界,逐渐继承了欧洲的物质和精神财富,这是他们应得的。而此时此刻,死者的儿子,家人站出来了,一个只关心财富,整理遗产很多天,才发现画已经丢失了的实用主义者,他暴虐、疯狂、粗鲁,无视法律和契约,修改遗嘱,谋杀律师,追杀证人,但是对遗产却又有着变态的依恋,这像不像希特勒呢?作为同一文化的继承人,他想占有祖先的所有遗产,但是却完全没有继承到其精髓,同时撕毁停战条约,穷兵黩武,屠杀犹太人......
偷到这幅画以后,在列车上,古斯塔夫曾对Zero说,我要死在这幅画下面,你看得出来我和画上那个男孩多像么?这不是玩笑,而是导演的暗示,暗示古斯塔夫自己就是犹太人,而苹果就是他应该继承的遗产和财富。然而分秒之后,他又说,我考虑把这幅画卖掉,这就是犹太民族的真实写照,从《出埃及记》到《辛德勒的名单》,都表现出犹太民族太过于精明富有而遭到全世界排挤的苦难现实,财富带来的是妒忌和迫害,使他们没有安全感,一直在逃亡。
十字钥匙结社一章十分有趣,古斯塔夫一个电话,全世界各地的酒店同业者就第一时间,不惜代价,义无反顾的来帮他。这不得不让人想到蔷薇十字结社、郇山隐修会等,都是秘密结社,都是分布甚广,都是能力通天,都是内部成员之间有求必应。这是典型的犹太人结社。这一章即是描写茨威格被纳粹迫害逃难途中受到同胞接济和帮助,也是描述犹太人之所以生生不息的原因。
现实中,茨威格是在巴西自杀的。然而电影中,古斯塔夫是在火车上怒斥纳粹,被枪毙在冰冷的荒原里,茨威格和纳粹叫板了一生,何尝不希望勇敢的站出来和他们抗争到底。但是现实里他没有勇气这样做。而电影里就不一样了,有传承人、见证人ZERO,古斯塔夫要把这个种子保护和延续下去,付出了自己的生命,也许,这是经过艺术加工后,茨威格最最理想的结局。
德米特里家的打手是个牛高马大、少言寡语、出手残忍、效忠主人的令人不寒而栗的男人,其戏剧形象就像弗兰克斯坦(科学怪人),或者《007》里面的钢牙。他的戏就只有一个内容——追杀,杀人不见血。直到最后雪橇追车一幕,才让人想起点什么,他停好摩托车,竖起雪橇,以几乎是军姿的方式站在原地喝威士忌。皮衣、军姿、杀人不眨眼、愚忠、恐怖、执行命令不动脑子,就是德国军队的写照,尤其是党卫军或者盖世太保的写照。
悬崖上垂死的古斯塔夫说到:“你这个可悲的怪胎”,“毛瑟枪咔塔上膛,军官欢喜呼喊” 这就是在说德国军人了,要不然他怎么不说中正式、柯尔特或王八大盖咔塔上膛?
最后一章酒店里的枪战简直就让人忍俊不禁了,从每个人的出场顺序,站位和手持的武器,就能看出隐喻。最开始是德米特里冲上楼,看见了古斯塔夫和Zero,然后给了个正面镜头,德米特里身穿黑色风衣,手腕上别着双闪电袖章,以一个很嚣张的姿态吼道:“苹果男孩”在哪里?这像不像希特勒一九三几年时候的叫嚣?然后古斯塔夫来了句:“管你屁事。"于是德米特里说我要把你打个稀巴烂。他从脚底掏出一支枪,此时对拔枪、上膛、举枪、射击四个动作给特写,强调这是一把PPK。卡尔·瓦尔特兵工厂的PPK(卡尔·毕而瑟)是二战时最著名最先进的手枪,纳粹党于1931年夺得政权后,由于该枪械轻、小,便于携带,性能杰出,此型手枪主要配发给高级将领、非作战参谋人员、礼宾、盖世太保等。
接下来就是武器博览会了,一个武器代表一个国家或者一个阵营。
先是对面右1冒出来一个人,探头观望,此时他拿的枪看不清楚,但是他大吼一声:“放下你的武器!”然后开枪掩护古斯塔夫。然后德米特里右边出来一个人,手持毛瑟盒子炮,不由分说就站在他身后和他一起开枪。毛瑟盒子炮也称为驳壳枪,一战德国军警制式装备,后来被鲁格P08取代,二战时毛瑟主要出口给德国的盟国和仆从国,亦出口过给蒋中正以换取中国的稀有金属。在西班牙内战中也大量使用。这三个人之间的枪战可以让人联想到二战爆发前国际纵队寡不敌众对抗西班牙弗朗哥政权以及法西斯政权。他们的枪声很快迎来了三个大家伙——
接下来的三个人都是特写,很有意思,第一个人端着一把夸张的长弹夹波波沙,先出来的是枪,然后才是人,他并没有开枪,而是站在那里观望。这明显就是在影射老毛子或者波兰人。如果一把枪不能证明他的身份,那么注意他的胡子,斯大林也留着这样性感的胡子。
然后是拿着一把左轮手枪的眼睛哥,这把枪不是韦伯利就是恩菲尔德,二战时只有英军军官使用左轮手枪。也出口给苏联和美国。二战早期美军的武器是英式的。美军没参战以前使用的是英菲尔德,参战以后研发了柯尔特M1911。还是看胡子,给张西奥多·罗斯福的照片。
最后出场的长得像罗伯特德尼罗的家伙手握毛瑟1910或者毛瑟1934,该型号为毛瑟手枪袖珍版,主要在一战被美国大量进口,但是作为跟班,意大利、西班牙也想有一杯羹。
每个人拿着不同的枪在走廊里对射,导演肯定是别有用意的。
该片的结构分析,也不是用简单的线性结构或者乱入结构就可以概括的,和它的配乐一样,这个结构具有极强的中、东欧洲风格,因为本雅明和茨威格都受到这种影响。
本片是回字形,或者套娃结构。
开篇出字幕,特别提示要用指定屏幕尺寸观看,这是提醒观众,我们看到的是第一层——电影的叙事。信息发送者是导演,接收者是电影观众。屏幕尺寸尽量接近故事发生的年代,避免叙事脱节。
然后影片开始,一个抱着书的女子走近作家的雕塑,电影结尾也以此收尾,这是套在第一层里面的第二层,提醒我们,我们看到的是小说的叙事结构。信息发送者是写书作者,接收者是读者。
然后作家开始讲故事,讲一个他亲赴故事发生地点,和还活着的Zero交流的故事,最后以作家自述结尾,这是第三层,是作家亲自口授自身经历,信息的发送者是写书的作者,也可以说是他的书或者自述、自传,但是不同于第二个层次的第三人称视角,这里是第一人称视角的。这一层也可以和上一层合并。
然后是Zero和作家在酒店,向作家讲述他和古斯塔夫先生的共同经历,以Zero在酒店乘电梯离开回房间为结尾。这是比较核心的一层,是Zero和作家面对面,亲自口述的自己和古斯塔夫经历的叙事结构。信息的发送者是Zero,接收者是作者,但是作者也加入了自己对Zero的评价和内心语言,也算是参与到了故事的加工过程中。
最核心的是Zero向作家叙述的内容,是他和古斯塔夫亲自经历,一同用生命书写的故事。
一层套一层,都给出了完整的开始和结尾,中间有穿插,但是原理不变。直到最后电影院亮灯,观众离席,这一层层叙事,才像洋葱切面一样完整再现,导演的讲述才划上一个圆满的句号。
整部戏是大腕云集的,演员阵容已经强大到了变态的地步。
古斯塔夫扮演者,拉尔夫·费因斯,他是《英国病人》中忧郁的德军飞行员,是《汉尼拔红龙》中变态内向的连环杀手,是《哈利波特》中邪恶的伏地魔,是《辛德勒的名单》中冷血无情的集中营司令,除此以外,还扮演过无数经典角色,两获奥斯卡最佳男主角提名。
大反派德米特里扮演者,阿德里安·布劳迪,《钢琴师》里面失魂落魄的犹太人,《1942》里面忧心忡忡的白修德.......仅凭他往哪里一杵,那时而阳光、时而清朗、时而忧郁的外表就可以赢得一片赞誉的奥斯卡史上最年轻得主。
警官亨克尔斯扮演者,爱德华·诺顿,《面纱》里不善言辞的生物学家、绿巨人、搏击俱乐部里布拉德·皮特的影子......
作家扮演着裘德·洛,《兵临城下》里的瓦西里、《人工智能》、《冷山》、《大侦探福尔摩斯》.......
打手乔普林,扮演者威廉·达福,《蜘蛛侠里》情感丰富的大反派,还有《野战排》、《生死时速》、《英国病人》.......
管家瑟吉,饰演者马修·阿马立克,被某大导演称为法国最会演戏的人。
律师科瓦奇,扮演者杰夫·高布伦,由于他特别喜爱扮演稀奇古怪的角色,所以经过胡子、眼镜、皱纹的修饰,你绝对想不起来他就是当年《侏罗纪公园》里那个帅气的歌星,然后还曾用《天煞》、《变蝇人》这些科幻恐怖片把观众吓傻。
监狱黑帮老大,哈维·凯特尔,经常就来点老大或者组织头头的角色,例如在《低俗小说》、《落水狗》这些剧里面他就已经把有点点背的黑帮小头头这个角色演烂了。除此还有《坏中尉》、《出租车司机》、《汉尼拔红龙》......数不胜数。
女演员、还有新人暂且不提,仅凭这帮外貌协会、超级大腕、老戏骨,就已经超值了。他们每个人戏份都不多,但是都发挥出自己最佳的水平,比如说爱德华·诺顿的严肃公证的研究者仲裁者形象,拉尔夫·费因斯的绅士形象,阿德里安·布劳迪的神经质的形象,裘德·洛的真相调查者的形象,哈维·凯特尔的混子长老、黑帮前辈形象,威廉·达福残忍狡诈的形象被发挥到极致.......
其实就是一个逃亡的故事,为什么还要再安排四层空间,无数大腕来演绎?这就是在向传统讲故事的技巧致敬了。广播电视传媒对传统讲故事的技术是一种极大的冲击。在多快好省的年代,读者能读帖子就不看小说,能看视频就不看电影,因为快节奏的生活已经无法让我们再有那么多时间去体验完整美感的酝酿过程,反而习惯了感官上的无脑刺激。因此文艺创作人员们能把一个故事讲简洁明快了,就尽量不搞复杂,观众也没那个耐心,据统计近半个世纪以来好莱坞电影中剪辑镜头的使用量已经超越长镜头使用量的上百倍,只有眼花缭乱高大上的音画,才满足得了观众的胃口了,而这就好比饮鸩止渴,阈值调高了,技术革新又跟不上,作品没有了灵魂,只有靠技术来包装,电影院就难以再坐得满了。然而本剧导演却不厌其烦的耗费那么多胶片,使用那么多演员来重复这个故事,这即是在勇敢地缅怀我们已经丢失的传统和习惯。大家已经习惯了吃快餐,很难满足于咖啡和下午茶,导演不得不用牛叉的卡司把大家的眼球震住,然后再坐下来好好讲这个故事。不过大腕们参演哪怕是一分钟也是值得的,只有大师才看得到这样大师级著作的潜力,哪怕奖杯难分,只要为其献身一刻,就是和逝去的大师对话,就足以留名青史。
在作家的家里,作家讲自己的书;在酒店大堂里,门童对作家八卦Zero的传说;在清真风格明显的澡堂里,在酒店餐厅吃甜点的餐桌上,老Zero对作家讲自己的传奇;在逃亡路上,古斯塔夫对Zero讲自己的经历;在作家的纪念碑前,少女拿着小说缅怀......每一次讲述,都脱离不开一个密切配合的环境,以及讲故事、听故事的人的亲身参与,这,就是传统讲故事技巧的真谛。然而电影也表现出了讲故事技巧的衰落,Zero和古斯塔夫是共同参与和经历故事;作家是亲临酒店,从Zero口中继承故事;女读者只能通过书本脑补故事;而我们只有依赖电影惊鸿一瞥了。这就是现代性带来的悲哀。导演的强大之处就在于,即使是用镜头语言,他也可以带给我们一种身临其境的怀旧快感,在今天,很多人除了秀事业线、秀高科技、秀呆萌,已经做不到这么好了。
我们见多识广、有灵气、有脑子的观众之所以会跨越时代和文化体验到一种只可意会、难以言传的美感,就是因为文化的本质和人性都是一样的,只能用灵魂去感知。
2014,此剧必火,至少在西方世界是这样。小说、剧本、表演、场景、色调、音乐,无以伦比。一部融合了《天使艾米丽》、《东方快车谋杀案》、《偷自行车的人》、《罗马不设防》、《嗨,我的元首》、《大都会》、《弗兰克斯坦》、《大独裁者》等无数经典气质的不朽神作!
『柒』 如何评价《布达佩斯大饭店》这部作品
楼主你好,这部电影刚刚获得奥斯卡提名哦,想必也是映射时代背景内涵非常丰富的一部作品了,刚刚观赏完不久,个人感觉画面质感很好。为你找到了一篇自己认为很棒的影评,希望能够解决你的问题哈。注:转载自豆瓣影评
其实要看懂《布达佩斯大饭店》有点难,因为它确实太欧洲了。但是看不懂就是看不懂,就不要东说西说装逼卖笑误导群众。扯犊子扯够了,就该来点实用的。我知道自己先喷了人就难免被喷了,但是哪怕分享里遇到一个看得懂这些文字的朋友,也就算是朝闻道,死而无憾了。
整部电影除了向大师致敬就是在隐喻。如果说简单的把它归类为喜剧、悬疑、冒险、剧情,就太肤浅了。其实这更像是纪录片、文艺片。纪录片记录的是刘别谦、希区柯克、卓柏林等人留下的经典电影手法,文艺片文艺的是欧洲文明衰落这一精神内涵。
要搞清楚它的文化背景,其实不得不提到两个人—— 瓦尔特·本雅明、史蒂芬·茨威格。
茨威格就不说了,原著作者,简历就太长了,挑几个简单而至关重要的特点来说:他是奥地利流亡作家、犹太人、欧洲传统文化的捍卫者,受到纳粹德国迫害,最后在巴西自杀身亡。《布达佩斯大饭店》其实讲的是欧洲传统文明的衰亡史,具体一点讲,其实讲的是犹太人的流亡史,更细化一点,讲的是茨威格离开逐渐衰亡的精神家园,心碎而死的自传。
瓦尔特·本雅明,德国人,二十世纪最重要的哲学家、评论家、“欧洲的最后一位文人”,流亡作家,受到纳粹德国迫害,最后在西班牙自杀身亡。他为什么重要我不知道,但是在欧洲文科学术界,反正总是把他奉为大神的。本雅明在《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》中哀叹传统讲故事技术的消亡。《布达佩斯大饭店》用了四层讲述结构,始终呈现的是一个身临其境的讲故事的过程,一个故事离不开一个讲故事的人和一个听故事的人,还有他们同时所处的环境。这是在向本雅明的思想致敬。
上个世纪三十年代,随着工业化深入、世界大战、纳粹崛起,凡是和人文关怀、人道关怀、实用关怀相关的东西迅速衰亡,理性、集权、现代化、快餐化的东西在崛起,欧洲这块文化底蕴深厚的土地被铁蹄蹂躏、精神强奸,物质上发达进步了,但是传统消亡和丢失,人性也在淡漠。人们习惯了人云亦云,不再用心品鉴文艺,就更谈不上思考和探索了,这也就直接导致了一场华丽的演讲就可以让无数狂热信徒走上战场,也导致了那些有良知的作者们痛心疾首,本雅明和茨威格的自杀就是一种殉道。但是在战争年代,这些人都还想得到不断写东西,想得到哀叹和自杀,这就很了不起了。有时候我们感叹自己出不了有深度的东西,不能只怪作者和体制,而是整个土壤的养分和逼格就不够,然后又不求甚解。就拿张冯二导来说,拍专业了你看不懂,没票房,拍浅显了你说人家低俗。不过喷归喷,对姜文、陆川、宁浩三位大神的杰作,还是要膜拜的,人家已经学会了玩让你一知半解的擦边球。
在有了小说、报纸、电话、电报、电视的时代,人和人的关系被媒体取代了,人们把自己藏在麦克风的后面,交流减少了。相比起神话、史诗、童话的传播方式和环境,以前作者和听众聚在一起讲故事的现实被改变,以前一个故事需要大家聚在一起,口口相传,这个过程需要融入讲故事的人和听故事的人的共同经验,而在现代化以后的世界,一个孤立的作家,在他与世隔绝的阁楼里面没有感情的量产作品来满足一个群体的需要。实用关怀逐渐消失。随着实用关怀的消失,欧洲文化的精神支柱也就倒塌了。
《布》这个名字其实是误导人的,让人以为故事发生在匈牙利,虽然匈牙利酒店业是很发达,一万福林就可以租一套别墅来住,可《布》和匈牙利实质上却没有一毛钱关系。电影取景是在德国,原著隐喻是在奥地利。奥地利,小巴黎,欧洲的文化艺术的心脏,欧洲精神和思想的摇篮,也是希特勒“水晶之夜”排犹杀犹焚书坑儒的地方。故事的场景就是小说作者茨威格本人的祖国。还有旁证可以说明:爱德华·诺顿饰演的警察穿的既不是匈牙利制服,也不是德国制服,但是枪套、背带、胸略、肩章却是德式的,卫兵使用的步枪是毛瑟98k,筒形帽是普鲁士军人的传统,上面搞个狐狸就纯粹是卖萌了。而后来战争爆发封锁边境时上车检查的士兵是清一色的德军党卫军装备,山型双扣帽,帽徽是个II,现实里这个II是绣在德国国防军中下级军官的领章上的。占领饭店以后,挂巨幅国旗,带袖章,只有纳粹有这个习惯,电影上旗帜和袖章是ZZ图案,纳粹是SS,或者卐字,按照希特勒自己的解释,SS、卐都是双闪电,那么ZZ,不就是更直接的隐喻双闪电么?导演明明可以直接挂出卐字旗,却不这样做,明明可以写《维也纳大饭店》或《贝希斯特加登大饭店》,却要转移到布达佩斯去,这就是欲盖弥彰。
电影中的大堂经理,古斯塔夫,是个深色金发,年长、敏感的顾客欢迎,用自己巧舌和身体去满足他们的角色。古斯塔夫自己也说,他自己可能是个双性恋,这也是在暗示他的工作是满足所有人精神上的一种需求。而他满足的对象,是这个社会的精英贵族阶层。这其实就是茨威格的自画像。二战前,茨威格是深受奥地利民众欢迎的作家,他的作品有深度的实用人道关怀,所谓关怀,简单地说,就是和社会及传统有很积极的互动。这种文化上的互动,在电影里被用一种能够被所有人理解和接受的庸俗的方式反映出来,大俗大雅,这也是实用关怀和人道关怀最好的体现。
《苹果男孩》被定义为一副给古斯塔夫引来杀身之祸的价值连城的名画。这幅画是遗产,是欧洲贵族留给古斯塔夫的财富,是靠他细致入微,体贴热心的服务劳动所换来的。苹果在圣经中是欲望之果,禁果,而在欧洲语言中,也有劳动回报的意思。这幅画的隐喻是要表达整个犹太民族精打细算,左右逢源,从耶路撒冷撒向全世界,逐渐继承了欧洲的物质和精神财富,这是他们应得的。而此时此刻,死者的儿子,家人站出来了,一个只关心财富,整理遗产很多天,才发现画已经丢失了的实用主义者,他暴虐、疯狂、粗鲁,无视法律和契约,修改遗嘱,谋杀律师,追杀证人,但是对遗产却又有着变态的依恋,这像不像希特勒呢?作为同一文化的继承人,他想占有祖先的所有遗产,但是却完全没有继承到其精髓,同时撕毁停战条约,穷兵黩武,屠杀犹太人......
偷到这幅画以后,在列车上,古斯塔夫曾对Zero说,我要死在这幅画下面,你看得出来我和画上那个男孩多像么?这不是玩笑,而是导演的暗示,暗示古斯塔夫自己就是犹太人,而苹果就是他应该继承的遗产和财富。然而分秒之后,他又说,我考虑把这幅画卖掉,这就是犹太民族的真实写照,从《出埃及记》到《辛德勒的名单》,都表现出犹太民族太过于精明富有而遭到全世界排挤的苦难现实,财富带来的是妒忌和迫害,使他们没有安全感,一直在逃亡。
十字钥匙结社一章十分有趣,古斯塔夫一个电话,全世界各地的酒店同业者就第一时间,不惜代价,义无反顾的来帮他。这不得不让人想到蔷薇十字结社、郇山隐修会等,都是秘密结社,都是分布甚广,都是能力通天,都是内部成员之间有求必应。这是典型的犹太人结社。这一章即是描写茨威格被纳粹迫害逃难途中受到同胞接济和帮助,也是描述犹太人之所以生生不息的原因。
现实中,茨威格是在巴西自杀的。然而电影中,古斯塔夫是在火车上怒斥纳粹,被枪毙在冰冷的荒原里,茨威格和纳粹叫板了一生,何尝不希望勇敢的站出来和他们抗争到底。但是现实里他没有勇气这样做。而电影里就不一样了,有传承人、见证人ZERO,古斯塔夫要把这个种子保护和延续下去,付出了自己的生命,也许,这是经过艺术加工后,茨威格最最理想的结局。
德米特里家的打手是个牛高马大、少言寡语、出手残忍、效忠主人的令人不寒而栗的男人,其戏剧形象就像弗兰克斯坦(科学怪人),或者《007》里面的钢牙。他的戏就只有一个内容——追杀,杀人不见血。直到最后雪橇追车一幕,才让人想起点什么,他停好摩托车,竖起雪橇,以几乎是军姿的方式站在原地喝威士忌。皮衣、军姿、杀人不眨眼、愚忠、恐怖、执行命令不动脑子,就是德国军队的写照,尤其是党卫军或者盖世太保的写照。
悬崖上垂死的古斯塔夫说到:“你这个可悲的怪胎”,“毛瑟枪咔塔上膛,军官欢喜呼喊” 这就是在说德国军人了,要不然他怎么不说中正式、柯尔特或王八大盖咔塔上膛?
最后一章酒店里的枪战简直就让人忍俊不禁了,从每个人的出场顺序,站位和手持的武器,就能看出隐喻。最开始是德米特里冲上楼,看见了古斯塔夫和Zero,然后给了个正面镜头,德米特里身穿黑色风衣,手腕上别着双闪电袖章,以一个很嚣张的姿态吼道:“苹果男孩”在哪里?这像不像希特勒一九三几年时候的叫嚣?然后古斯塔夫来了句:“管你屁事。"于是德米特里说我要把你打个稀巴烂。他从脚底掏出一支枪,此时对拔枪、上膛、举枪、射击四个动作给特写,强调这是一把PPK。卡尔·瓦尔特兵工厂的PPK(卡尔·毕而瑟)是二战时最著名最先进的手枪,纳粹党于1931年夺得政权后,由于该枪械轻、小,便于携带,性能杰出,此型手枪主要配发给高级将领、非作战参谋人员、礼宾、盖世太保等。
接下来就是武器博览会了,一个武器代表一个国家或者一个阵营。
先是对面右1冒出来一个人,探头观望,此时他拿的枪看不清楚,但是他大吼一声:“放下你的武器!”然后开枪掩护古斯塔夫。然后德米特里右边出来一个人,手持毛瑟盒子炮,不由分说就站在他身后和他一起开枪。毛瑟盒子炮也称为驳壳枪,一战德国军警制式装备,后来被鲁格P08取代,二战时毛瑟主要出口给德国的盟国和仆从国,亦出口过给蒋中正以换取中国的稀有金属。在西班牙内战中也大量使用。这三个人之间的枪战可以让人联想到二战爆发前国际纵队寡不敌众对抗西班牙弗朗哥政权以及法西斯政权。他们的枪声很快迎来了三个大家伙——
接下来的三个人都是特写,很有意思,第一个人端着一把夸张的长弹夹波波沙,先出来的是枪,然后才是人,他并没有开枪,而是站在那里观望。这明显就是在影射老毛子或者波兰人。如果一把枪不能证明他的身份,那么注意他的胡子,斯大林也留着这样性感的胡子。
然后是拿着一把左轮手枪的眼睛哥,这把枪不是韦伯利就是恩菲尔德,二战时只有英军军官使用左轮手枪。也出口给苏联和美国。二战早期美军的武器是英式的。美军没参战以前使用的是英菲尔德,参战以后研发了柯尔特M1911。还是看胡子,给张西奥多·罗斯福的照片。
最后出场的长得像罗伯特德尼罗的家伙手握毛瑟1910或者毛瑟1934,该型号为毛瑟手枪袖珍版,主要在一战被美国大量进口,但是作为跟班,意大利、西班牙也想有一杯羹。
每个人拿着不同的枪在走廊里对射,导演肯定是别有用意的。
该片的结构分析,也不是用简单的线性结构或者乱入结构就可以概括的,和它的配乐一样,这个结构具有极强的中、东欧洲风格,因为本雅明和茨威格都受到这种影响。
本片是回字形,或者套娃结构。
开篇出字幕,特别提示要用指定屏幕尺寸观看,这是提醒观众,我们看到的是第一层——电影的叙事。信息发送者是导演,接收者是电影观众。屏幕尺寸尽量接近故事发生的年代,避免叙事脱节。
然后影片开始,一个抱着书的女子走近作家的雕塑,电影结尾也以此收尾,这是套在第一层里面的第二层,提醒我们,我们看到的是小说的叙事结构。信息发送者是写书作者,接收者是读者。
然后作家开始讲故事,讲一个他亲赴故事发生地点,和还活着的Zero交流的故事,最后以作家自述结尾,这是第三层,是作家亲自口授自身经历,信息的发送者是写书的作者,也可以说是他的书或者自述、自传,但是不同于第二个层次的第三人称视角,这里是第一人称视角的。这一层也可以和上一层合并。
然后是Zero和作家在酒店,向作家讲述他和古斯塔夫先生的共同经历,以Zero在酒店乘电梯离开回房间为结尾。这是比较核心的一层,是Zero和作家面对面,亲自口述的自己和古斯塔夫经历的叙事结构。信息的发送者是Zero,接收者是作者,但是作者也加入了自己对Zero的评价和内心语言,也算是参与到了故事的加工过程中。
最核心的是Zero向作家叙述的内容,是他和古斯塔夫亲自经历,一同用生命书写的故事。
一层套一层,都给出了完整的开始和结尾,中间有穿插,但是原理不变。直到最后电影院亮灯,观众离席,这一层层叙事,才像洋葱切面一样完整再现,导演的讲述才划上一个圆满的句号。
整部戏是大腕云集的,演员阵容已经强大到了变态的地步。
古斯塔夫扮演者,拉尔夫·费因斯,他是《英国病人》中忧郁的德军飞行员,是《汉尼拔红龙》中变态内向的连环杀手,是《哈利波特》中邪恶的伏地魔,是《辛德勒的名单》中冷血无情的集中营司令,除此以外,还扮演过无数经典角色,两获奥斯卡最佳男主角提名。
大反派德米特里扮演者,阿德里安·布劳迪,《钢琴师》里面失魂落魄的犹太人,《1942》里面忧心忡忡的白修德.......仅凭他往哪里一杵,那时而阳光、时而清朗、时而忧郁的外表就可以赢得一片赞誉的奥斯卡史上最年轻得主。
警官亨克尔斯扮演者,爱德华·诺顿,《面纱》里不善言辞的生物学家、绿巨人、搏击俱乐部里布拉德·皮特的影子......
作家扮演着裘德·洛,《兵临城下》里的瓦西里、《人工智能》、《冷山》、《大侦探福尔摩斯》.......
打手乔普林,扮演者威廉·达福,《蜘蛛侠里》情感丰富的大反派,还有《野战排》、《生死时速》、《英国病人》.......
管家瑟吉,饰演者马修·阿马立克,被某大导演称为法国最会演戏的人。
律师科瓦奇,扮演者杰夫·高布伦,由于他特别喜爱扮演稀奇古怪的角色,所以经过胡子、眼镜、皱纹的修饰,你绝对想不起来他就是当年《侏罗纪公园》里那个帅气的歌星,然后还曾用《天煞》、《变蝇人》这些科幻恐怖片把观众吓傻。
监狱黑帮老大,哈维·凯特尔,经常就来点老大或者组织头头的角色,例如在《低俗小说》、《落水狗》这些剧里面他就已经把有点点背的黑帮小头头这个角色演烂了。除此还有《坏中尉》、《出租车司机》、《汉尼拔红龙》......数不胜数。
女演员、还有新人暂且不提,仅凭这帮外貌协会、超级大腕、老戏骨,就已经超值了。他们每个人戏份都不多,但是都发挥出自己最佳的水平,比如说爱德华·诺顿的严肃公证的研究者仲裁者形象,拉尔夫·费因斯的绅士形象,阿德里安·布劳迪的神经质的形象,裘德·洛的真相调查者的形象,哈维·凯特尔的混子长老、黑帮前辈形象,威廉·达福残忍狡诈的形象被发挥到极致.......
其实就是一个逃亡的故事,为什么还要再安排四层空间,无数大腕来演绎?这就是在向传统讲故事的技巧致敬了。广播电视传媒对传统讲故事的技术是一种极大的冲击。在多快好省的年代,读者能读帖子就不看小说,能看视频就不看电影,因为快节奏的生活已经无法让我们再有那么多时间去体验完整美感的酝酿过程,反而习惯了感官上的无脑刺激。因此文艺创作人员们能把一个故事讲简洁明快了,就尽量不搞复杂,观众也没那个耐心,据统计近半个世纪以来好莱坞电影中剪辑镜头的使用量已经超越长镜头使用量的上百倍,只有眼花缭乱高大上的音画,才满足得了观众的胃口了,而这就好比饮鸩止渴,阈值调高了,技术革新又跟不上,作品没有了灵魂,只有靠技术来包装,电影院就难以再坐得满了。然而本剧导演却不厌其烦的耗费那么多胶片,使用那么多演员来重复这个故事,这即是在勇敢地缅怀我们已经丢失的传统和习惯。大家已经习惯了吃快餐,很难满足于咖啡和下午茶,导演不得不用牛叉的卡司把大家的眼球震住,然后再坐下来好好讲这个故事。不过大腕们参演哪怕是一分钟也是值得的,只有大师才看得到这样大师级著作的潜力,哪怕奖杯难分,只要为其献身一刻,就是和逝去的大师对话,就足以留名青史。
在作家的家里,作家讲自己的书;在酒店大堂里,门童对作家八卦Zero的传说;在清真风格明显的澡堂里,在酒店餐厅吃甜点的餐桌上,老Zero对作家讲自己的传奇;在逃亡路上,古斯塔夫对Zero讲自己的经历;在作家的纪念碑前,少女拿着小说缅怀......每一次讲述,都脱离不开一个密切配合的环境,以及讲故事、听故事的人的亲身参与,这,就是传统讲故事技巧的真谛。然而电影也表现出了讲故事技巧的衰落,Zero和古斯塔夫是共同参与和经历故事;作家是亲临酒店,从Zero口中继承故事;女读者只能通过书本脑补故事;而我们只有依赖电影惊鸿一瞥了。这就是现代性带来的悲哀。导演的强大之处就在于,即使是用镜头语言,他也可以带给我们一种身临其境的怀旧快感,在今天,很多人除了秀事业线、秀高科技、秀呆萌,已经做不到这么好了。
我们见多识广、有灵气、有脑子的观众之所以会跨越时代和文化体验到一种只可意会、难以言传的美感,就是因为文化的本质和人性都是一样的,只能用灵魂去感知。
2014,此剧必火,至少在西方世界是这样。小说、剧本、表演、场景、色调、音乐,无以伦比。一部融合了《天使艾米丽》、《东方快车谋杀案》、《偷自行车的人》、《罗马不设防》、《嗨,我的元首》、《大都会》、《弗兰克斯坦》、《大独裁者》等无数经典气质的不朽神作!